Altnordische, mythologische Konzepte in Sapkowskis The Witcher
»Verily I say unto you, the era of
the sword and axe is nigh,
the era of the wolf`s blizzard. [...]
Tedd Deireádh, the Time of End.«
Der Gegenstand meiner Studie ist das Motiv der Vorherbestimmung (›Aen Ithlinnespeach‹) in der epischen Saga The Witcher (2015) von Andrzej Sapkowski in Verbindung mit einem Paratext, mit dem Sapkowski seine Saga einleitet. In der erzählten Welt des Witchers bilden Vorherbestimmung und Eschatologie gemeinsam ein zentrales, narratives Motiv, das den Plot der fünf Romane der Saga strukturiert und das Worldbuilding dominiert. Dieses doppelte Leitmotiv wird in einer seiner frühen Kurzgeschichten - A Question of Price (2007) – vorbereitet, 1 in der Sapkowski seine Konzeption der Vorherbestimmung entwirft, und sie zum bestimmenden Narrativ seiner Saga macht. 2 Der erste Band der Witcher-Pentalogie, Blood of Elves, enthält einen einleitenden Paratext, die Prophezeiung ›Aen Ithlinnespeath‹, die dieses Leitmotiv aufgreift - dunkle Vorhersagen, in der düsteren und mysteriösen Atmosphäre einer Dark Fantasy.
»Verily I say unto you, the era of the sword and axe is nigh, the era of the wolf’s blizzard. The Time of the White Chill and the White Light is nigh, the Time of Madness and the Time of Contempt: Tedd Deireádh, the Time of End. The world will die amidst frost and be reborn with the new sun. It will be reborn of the Elder Blood, of Hen Ichaer, of the seed that has been sown. A seed which will not sprout but will burst into flame.« (BE. 5)
Meine Analyse der ›Aen Ithlinnespeath‹ beginnt mit einer Vorbemerkung, der Abgrenzung der Genre Mythologie, Fantasy und Dark Fantasy, mündet in die intertextuelle Einordnung der Prophezeiung des Paratexts, die sich an das bereits in den Kurzgeschichten konzipierte ›Child of Destiny‹ (BE. 274 oder BF. 707; 845; LL. 1339) als bedeutendste Protagonistin der Serie anschließt (vgl. SD sowie SM), und endet mit der Analyse von Sapkowskis Konzept der Vorherbestimmung, dem zentralem Narrativ der Witcher-Saga, das sich unmittelbar aus der eschatologischen Perspektive der Prophetie des einleitenden Paratexts in Blood of Elves (1994) ergibt.
Mythologie - Fantasy - Dark Fantasy: Eine Abgrenzung
Mythologie dient der Sinnstiftung und Welterklärung. Als literarisches Genre umfasst sie die traditionellen Erzählungen und Überzeugungssysteme einer Kultur über die Entstehung des Universums: über den Anfang aus einer Singularität heraus (Kosmogonie), ein chaotisch mannigfaltiger und undifferenzierter Ur-Zustand; über die Götter, wie sie das Universum geordnet, die Erde und die Menschheit geschaffen haben, sowie über Helden und deren kulturstiftende Taten, die zwar nicht unbedingt Teil der Kosmogonie sind, wohl aber einen kosmogonischen Bezug haben. Erzählungen der Mythologie ereignen sich in illo tempore, in jener zyklischen Zeit, die von den Kulturteilnehmern als ihre Wirklichkeit aufgefasst hat. Die rituelle Inszenierung der Mythen reaktiviert die mythische Zeit, die der Religionswissenschaftler Mircea Eliade der linearen, säkularen Zeit gegenüberstellt hat. 3 Populär in den Erzähltexten der Fantasy sind vor allem die griechische, nordische und ägyptische Mythologie und insbesondere deren Heldenerzählungen. Das bevorzugte Narrativ der Fantasy-Erzähltexte, aus denen ihre Autor:innen schöpfen, sind der Kampf gegen böse Herrscher, Licht gegen Finsternis, schadenstiftende Magier, Monster oder andere übernatürliche Wesen zur Bewahrung oder Restitution der kosmischen oder gesellschaftlichen Ordnung. Anders als die Erzählungen der Mythologie handelt es sich bei den Erzähltexten der Fantasy per definitionem um ein fiktionales Literatur- und Mediengenre. Die Mehrzahl der Fantasy-Narrative präsentiert übernatürliche und magische Elemente in einer fiktionalen Welt mit eigenen Gesetzen, mit einer Gut-Böse-Struktur, oft mit epischem Heldenmotiv, deren Ziel Unterhaltung, Eskapismus oder symbolische Reflexion ist. Fantasy kann angeblich, anders als die Mythologie, keine emische Wahrheit beanspruchen. Die wichtigsten Unterschiede der Genre bestehen darin,
- dass Fantasy-Erzähltexte von namentlich bekannten Autor:innen verfasst werden, während Mythen autorlos sind, und wie Botschaften aus dem Nirgendwo wirken;
- dass Fantasy-Erzähltexte auf die Bereitschaft des Publikums angewiesen sind, kritisches Denken und Skepsis vorübergehend abzulegen, um ein fiktionales Werk wie eine Erzählung, einen Film oder ein Theaterstück als real wahrnehmen zu können, da es ansonsten nicht wirkt (suspension of disbelief). Mythen werden kulturintern vorbehaltlos geglaubt und nicht als Fiktion aufgefasst.
Diese Merkmale eines Fantasy-Erzähltexts besitzen einerseits Allgemeingültigkeit, sind aber
aus einer wissenschaftlichen Metaperspektive betrachtet unhaltbar, denn auch der Mythos hat
einen Autor (prime speaker). Für Mythen ist die Aussetzung des Unglaubens ebenfalls
essenziell für das Eintauchen in die mit ihnen verbundene rituelle Handlung sowie die
emotionale Bindung an Figuren und Geschehen. Ohne sie würden sich dem Publikum logische
Ungereimtheiten oder unrealistische Ereignisse aufdrängen, die das narrative Erlebnis
ruinieren. Beide, Autor:innen von Mythos und Fantasy-Erzähltexten, beeinflussen und
verändern die Realität, müssen sich aber innerhalb der etablierten Regeln einer Kultur bewegen,
um die Glaubwürdigkeit beim Publikum zu bewahren. Bricht eine Erzählung die kulturell
verankerten Regeln führt das dazu, dass eine Erzählung ihren Sitz in der Lebenswelt des
Publikums verliert, und damit die Illusion zerstört wird.
Die Kurzgeschichten und Romane Andrzej Sapkowski kreisen um den Hexer und Monsterjäger
Geralt von Riva (›Geralt the Rivier‹), einen professionellen Auftragskiller, und seine beiden
Gefährten, drei auf unterschiedliche jugendliche und erwachsene Zielgruppen zugeschnittene
Held:innen. Sapkowski Hexer ist ein würdiger Nachfahre des ebenfalls fiktiven, und ebenso
erfolgreichen Sword and Sorcery Helden Conan the Barbarian, von dem Robert E. Howard in
den 1930er Jahren erzählte. The Witcher gilt als eine der stärksten polnischen Fantasy-Marken
weltweit – ein Symbol der Fantasy-Popkultur mit globaler Reichweite.Sie ist von europäischen
Mythen und Märchen geprägt, insbesondere ihrer slawischen Variante, epischer Breite, und im
Film zusätzlich visueller Ästhetik. 4 Gattungsspezifisch betrachtet reiht sich The Witcher in die
Schemaliteratur der Dark Fantasy ein, ein Subgenre der spekulativen Fiktion, das
Übernatürliches, Horror und fantastische Elemente in moralisch komplexen Erzähltexten
thematisiert, mit moralisch ambivalenten Figuren, düsteren Themen, Brutalität und
gesellschaftlicher Verkommenheit, vermischt mit westeuropäischen und slawischen Märchen-
und Sagenmotiven. Im Gegensatz zur traditionellen Fantasy, die oft auf klaren
Unterscheidungen zwischen Gut und Böse beruht, lebt ein Erzähltext der Dark Fantasy – oder
des Grimdark − von Mehrdeutigkeiten, ethischen Paradoxien und den psychologischen und
sozialen Konsequenzen von Handlungen. Besonders seine Kurzgeschichten der 1980er- und
1990-Jahre thematisieren moralisches Handelns unter ambivalenten Umständen. Sapkowski
versetzt seine Protagonist:innen in Situationen, in denen ethische Absolutheiten versagen:
Moralische Kategorien sind mehrdeutig. Kreaturen erscheinen monströs, verhalten sich aber
dennoch ethisch, während scheinbar schöne oder edle Charaktere unmoralisch handeln wie
beispielsweise in A Grain of Truth (2007), wo Sapkowski an eine postkantische Ethik anknüpft,
die moralische Verantwortung über die Einhaltung universeller Regeln stellt. Die
Entscheidungen seiner Figuren orientieren sich oft, wie in The Lesser Evil (2007), an einem
Kompromiss, bei dem jede Option den Handelnden in ein Fehlverhalten verstrickt. Seine
Erzähltexte dekonstruieren klassische High Fantasy indem sie, wie in Sapkowskis
Kurzgeschichten, Märchenmotive ins Grausame, Groteske oder Realistische wenden, sich
selbst hinterfragen und gerade mit solchen Paradoxien neuen Sinn schaffen. Dieser
Widerspruch zwischen narrativer Form und inhaltlicher Aussage erschafft Helden, die keine
edlen Ritter sind, sondern gebrochene, zynische oder monströse Figuren wie Geralt von Riva,
und eine Magie, die bei Sapkowski ›Kaos‹ genannt wird, die selbst für erfahrene Magier:innen
unberechenbar und gefährlich ist. Auf diese Weise rückt Sapkowski das Dunkle, Grausame und
Ambivalente ins Zentrum seiner Narration, und schafft einen Gegenpol zum märchenhaften
Eskapismus der klassischen Fantasy á la Tolkien. Außerdem besitzen Erzählungen des Geralt-
Zyklus sprachlich und thematisch eine bemerkenswerte Nähe zur ironischen Meta-Fantasy. Die
durch einen Fluch missgestaltete Figur Nivellen in Kurzgeschichte A Grain of Truth, der einst
an die prophetische Wirklichkeit der Märchen glaubte, dass eine Jungfrau ihn erlösen könnte,
wie den Prinzen, der ein Frosch war, kommentiert das Geschehen mit einer Prise Ironie: »Pox
on it, I thought, if pretty girls turn frogs into princes, or the other way round, then maybe [...]
Maybe there`s a grain of truth in these stories, a chance […]«. Doch er muss desillusioniert
feststellen: »And they say the wisdom of ages is to be found in fairy tales. It's not worth a shit,
wisdom like that« (53-55). Ein solcher Einbruch der Wirklichkeit ist selbstreferenziell, denn
Nivellen wird schmerzhaft bewusst, dass er Figur in einer Erzählung Sapkowskis ist, in der es
keine Wunder oder sich erfüllende Prophezeiungen gibt.
Sapkowskis Dark Fantasy inszeniert eine düstere, mittelalterliche Welt als Worldbuilding für
seine Version der Weissagung der Seherin. Seine erzählte Welt ist pessimistisch, korrupt,
zynisch, die Atmosphäre unheimlich, düster, manchmal nihilistisch – selbst Magie und Religion
haben Schattenseiten. Krieg, Hunger, Vergewaltigung, Rassismus und politisches Intrigenspiel
prägen die erzählte Welt des Hexers. Gewalt, Tod, Leid und Horror-Elemente sind zentral.
Sapkowski präsentiert seinen Leser:innen keine heile Märchenwelt, sondern eine schmutzige,
brutale Realität mit magischen Elementen, vergleichbar mit den fiktionalen Welten von George
R. R. Martin (A Song of Ice and Fire), Clive Barker (Weaveworld) oder Joe Abercrombie (The
First Law Trilogy). Sapkowskis Geralt ist kein Märchenheld, sondern ein Auftragskiller, der
zwischen Monstern und Menschen steht. Seine Entscheidungen enden in Tragödien oder
Kompromissen. Es gibt kein Happy Ending wie im Märchen – glücklich für alle Zeit –, sondern
das Ende ist fatalistisch, bitter und tragisch. Dunkle Ort, Sümpfe, Ruinen, verfluchte Städte
oder Kriegslandschaften charakterisieren die Schauplätze. Die Figuren sind keine Helden, die
nach Gutem streben, sondern eher Schurken, die aus Eigennutz handeln, aus egoistischem
Überlebenswillen, oder aus Verstrickung in Schuld, nicht aber aus moralischen Motiven. Die
Gegner sind vielfach Monster und Dämonen, Konflikte aus Verfluchung oder Albträumen und
physischer Horror. Gewalt, Blut und Tod werden nicht nur angedeutet, sondern ausgreifend
inszeniert. Eine unausweichliche Vorsehung durch unkontrollierbare kosmische Mächte
bestimmt das Leben der Figuren. Sapkowskis umfangreicher Bezug auf Archetypen, in Mythen
und Märchen, machen den Kultcharakter seiner erzählten Welt aus. Unter den vielen
Definitionen von Kultfilmen, die es gibt, bringt Umberto Ecos Sentenz, »that the clichés are
talking among themselves, celebrating a reunion«, das Phänomen des Witcher-Universums auf
den Punkt. 5
Fragt man nach der Herkunft der Idee sowie der intertextuellen Verwandtschaft der
Prophezeiung von Ithlinne – der ›Aen Ithlinnespeach‹ – in Andrzej Sapkowskis The Witcher,
dann lautet eine Antwort, dass er sie in Tolkiens Erzählung Der Untergang von Númenor
gefunden haben könnte. 6 »Dieses Legendarium,« schreibt Tolkien in einem Brief an seinen
Lektor Milton Waldman, »endet mit einem Gesicht vom Untergang der Welt [dem Zweiten
Zeitalter], wobei sie zertrümmert und umgestaltet wird« (198). Doch Tolkiens Modell für den
zweiten Paratext in Blood of Elves stellt nur eine Wahl aus den vielen Untergangsszenarien der
Fantasy dar. Der Paratext, den Sapkowski seiner Saga vorausschickt, befasst sich mit der Lehre
der letzten Dinge, Vorstellungen vom Ende der Zeit, beschwört das Eintreten eines zukünftigen
eschatologischen Ereignisses, wie es Númenor ereilte, und von dem die Lesenden, die die
Lektüre gerade erst begonnen haben, noch nichts wissen können.
Während Sapkowski in anderen Erzähltexten aus europäischen Märchen schöpft, die er in
seiner Dark Fantasy dekonstruiert, weist die ›Aen Ithlinnespeath‹ auf eine Inspiration aus
altnordischen und christlichen mythologischen Quellen hin. Sein Dark-Fantasy-Plot, dessen
Rahmenbedingungen ich bereits geschildert habe, bildet die perfekte Kulisse für eine
Prophezeiung, die den Untergangs der Welt voraussagt: ein für seine Pentalogie aufbereiteter
Ragnarǫk, der bei ihm nicht mehr das Schicksal von Göttern betrifft, denn Götter gibt es in
seiner erzählten Welt nicht, sondern der das Schicksal der Kultur der Elfen bestimmt; und aller
anderen Kulturen des Hexer-Worldbuildings. Und doch sind die Parallelen der Prophezeiung
der Ithlinne Aegli aep Aeveniens mit der altnordischen Vǫluspá (Seherin 43-47) unübersehbar.
Darüber hinaus existieren deutliche Parallelen zur Offenbarung des Johannes, (1980), dem
letzten Buch des Neuen Testaments. Die Gemeinsamkeit dieser beiden Texte mit Ithlinnes
Prophezeiung besteht nicht allein in ihrer Fiktionalität, wenn auch vor unterschiedlichem
kulturellen Hintergrund, sondern in dem Sachverhalt, dass sie alle eine Apokalypse
voraussagen, die einen Kataklysmus auslöst, der in ein neues Zeitalter mündet.
In einem konspirativen Treffen, an dem drei Magier der ›Brotherhood of Sorcerer‹ teilnehmen,
entdeckt Erzmagierin Tissaia de Vries auf einem Tisch in Vilgefortz of Roggeveens Werkstatt,
wo das Treffen stattfindet, zwei durch Magie unsichtbar gemachte Bücher. Gegenstand dieser Bücher ist die im Paratext erwähnte Prophezeiung:
»Aen Ithlinnespeath, the prophecy foretold by Ithlinne Aegli aep Aevenien, the elven seeress. The prophecy of the end of civilisation, the prophecy of annihilation, destruction and the return of barbarianism which are to come with the masses of ice pressing down from the borders of the eternal freeze. […] And the other book . . . Very old . . . Falling apart . . . Aen Hen Ichaer . . . The Elder Blood . . . The Blood of Elves» (BE. 233)?
Auf eine Einladung von Vizimir, König von Redania, treffen sich die Monarchen der fünf nördlichen Reiche im Hagge Castle am Pontar privatissime zu einer anderen geheimen Beratung. Sie diskutieren über die Zukunft der nördlichen Königreiche und die latente Bedrohung durch Nilfgaard, einem südlichen, imperialistischen Reich, das zwar in der Schlacht von Sodden Hill vorerst geschlagen, aber weiterhin gefürchtet ist. Nilfgaard kontrolliert und fördert die elfischen ›Scoia’tael commandos‹, eine interkultuelle Befreiungsfront jugendlicher Rebellen, die sich gewaltsam gegen die schon viel zu lange anhaltende, soziale und politische Diskriminierung und den Rassismus der Menschen zur Wehr setzen. Sie überziehen die nördlichen Reiche mit einer erfolgreichen Guerillataktik, die immer mehr Zulauf gewinnt, und immer größere Opfer unter den Menschen fordert. Nach langem Hin und Her kommen die Monarchen des Nordens zu einer Entscheidung: »Let us not commit a mistake,» sagt Vizimir. «We can’t afford to make a blunder or mistake now. [...] This is war, war on a grand scale. Civil war. Domestic. Our own. While Nilfgaard waits […]« (BE. 200; 203). Zusätzlich werden die lokalen Märkte mit Nilfgaarder Billigprodukten überflutet, die Währungen brechen ein, und die wirtschaftliche Lage wird zunehmend instabiler. »We are inundated with goods from Nilfgaardian manufactories. Nilfgaard is cutting off our route to the South and we have to develop, we have to be expansive« (BE. 204). In dieser instabilen gesellschaftlichen Situation treten Propheten und Priester immer zahlreicher auf, und verkünden Travestien von Ithlinnes Weissagung. Das Wissen um ›Aen Ithlinnespeath‹ hat sich mittlerweile weit verbreitet, und verunsichert die ohnehin abergläubische, mittelalterliche Bevölkerung. Doch eines verbindet sie alle: Sie predigen den Weltuntergang, die Apokalypse, und verkündigen die Ankunft eines messianischen Erlösers:
»Recently the main topic of preaching has been of a Saviour who will come from the south. From the south! From beyond the Yaruga! ›The White Flame‹, muttered Demawend. ›White Chill will come to be, and after it the White Light. And then the world will be reborn through the White Flame and the White Queen . . . I’ve heard it, too. It’s a travesty of the prophecy of Ithlinne aep Aevenien, the elven seeress‹« (BE. 203). 7
Es herrscht Endzeitstimmung unter den Monarchen des Nordens, wie in mythischer Zeit unter den Æsir und Vanir. In ihrer Eigennützigkeit sind sie ratlos und unentschlossen angesichts der sich abzeichnenden, zurecht befürchteten, tiefgreifenden Veränderungen. Unter diesen Voraussetzungen lässt sich Ithlinne-Prophezeiung in folgende narrative Kerne gliedern:
- eine Schwert- und Axtzeit (›sword and axe‹),
- der Schneesturm des Wolfs (›the wolf’s blizzard‹),
- eine Zeit der Verachtung (›time of contempt‹) und des Wahnsinns (›time of madness‹) sowie
- der Untergang der bekannten Welt in Eis und Schnee.
Die Parallel-Prophezeiung des Älteren Bluts (›Aen Hen Ichaer‹), die den Neubeginn nach dem globalen Kataklysmus voraussagt, besteht aus den beiden Vorhersagen, dass aus dem Samen des Älteren Bluts eine Flamme erglühen wird, und dass das Kind des Älteren Bluts die Welt entzünden wird. Dieses ›Child of Destiny‹ wird als Retterin der Welt geboren, eine ambivalente Mission, die die alte Welt in Brand setzt, um an ihrer Stelle eine neue zu erschaffen - »be reborn of the Elder Blood« (BE. 5). Die fiktionale Figur Ithlinne ist im Roman berühmt für ihre Vorhersagen vom Ende der Welt. ›Tedd Deireáh‹, 8 die Apokalypse, kündigt sich durch eindeutige Zeichen an. Ithlinnes Prophezeiungen zufolge zerstören eine Eiszeit und ein Krieg die Welt, sodass alle Kulturen des Witcher-Universums untergehen. Bevor die Schwert- und Beilzeit, die Zeit der Verachtung, die Zeit der Weißen Kälte und der Wolfsstürme beginnen, tränkt Elfenblut den Boden. ›Tedd Deireáh ‹ ist der letzte Krieg, der einen Rückfall in die Barbarei verursachen wird. Als Einzige werden die Elfen überleben, so heißt es, gerettet durch eine Nachfahrin des Älteren Bluts.
Aen Ithlinnespeath im Spiegel der Mythologie
Neben Tolkiens verstreuten, fiktionalen Erzähltexten des Untergang von Númenor existieren,
wie breits erwähnt, zwei weitere mythologische Referenztexte für Sapkowskis ›Aen
Ithlinnespeath‹: die altnordische Vǫluspá und die neutestamentliche Offenbarung des Johannes,
die beide bei der Entstehung von Ithlinnes Prophezeiung offensichtlich Pate standen. Die
Metaphorik und Dramaturgie der Offenbarung sowie der Vǫluspá verbinden unübersehbare
Parallelen mit Sapkowskis ›Aen Ithlinnespeath‹. Der oben zitiere Paratext formuliert sein
literarisches Ragnarǫk, eine fiktionale Replik der Weissagung der Seherin (vǫlva) der eddischen
Vǫluspá, durchzogen von keltisch anmutender Terminologie. In dieser fiktionalen
Prophezeiung inszeniert Sapkowski die klassische apokalyptische Struktur: eine Klimakrise,
eine personalisierte Erlöserin − aus der Blutlinie des ›Hen Ichaer‹ − sowie ein neues Zeitalter,
das die destruktive Ordnung der alten Welt ablöst, verknüpft mit der Hoffnung, dass aus der
untergegangenen Welt eine neue, bessere hervorgeht; durchzogen von einer Spur christlich-
eschatologischer Metaphysik.
Die altnordische, in formelhafter Sprache und alliterierenden Versen verfasste eddische
Dichtung Vǫluspá tradiert die mythologischen Grundlagen der altnordischen Kosmologie,
während Ithlinnes Weissagung an das fiktionale, mythische Fundament von Sapkowskis Elfen-
Kultur anknüpft. In der Edda erzählt eine Seherin in gebundener Rede von der Schöpfung und
dem Schicksal, das Götter und Menschen teilen, und verkündet in drastischen Worten das Ende
einer Epoche (altnord. ragnarǫkr). 9 Nach dem Untergang der Welten Ásgardr und Midgardr
entsteht aus dem Chaos der Apokalypse eine gereinigte und erneuerte Welt. In der ›Aen
Ithlinnespeath‹ prophezeit eine Elfen-Seherin, die Sapkowski nach den Vorbild einer Vǫlva
gestaltet hat, das bevorstehende Weltende. Es ist besonders die folgende Passage der Vǫluspá, die für die Metaphorik die von Ithlinnes Prophezeiung relevant ist:
31 »Gellend heult Garm
Vor Gnipabellir:
Es reißt die Fessel,
es rennt der Wolf.
[…]
32 Brüder kämpfen
Und bringen sich Tod,
Brudersöhne
brechen die Sippe;
arg ist die Welt
Ehbruch furchtbar,
Schwertzeit, Beilzeit,
Schilde bersten,
Windzeit, Wolfzeit,
bis die Welt zerbricht −
[…]
44 Die Sonne verlicht,
das Land sinkt ins Meer;
vom Himmel stürzen
die heiteren Sterne«. 10
Strophe 32 der Vǫluspá kündigt eine Phase der moralischen und sozialen Auflösung an − Brudermord, Zerbrechen von Bindungen, allgemeine Gesetzlosigkeit, doch wer weiter liest, der erfährt auch, dass die Vǫlva den eigentlichen kosmischen Umsturz (ragnarǫk) voraussagt, denn in ihren Worten bläst Heimdallr, der Wächter der Götter auf der Brücke Bifröst, das Gjallarhorn, das den letzten Kampf gegen die Monster der Apokalypse einleitet, die als apokalyptische Reiter durch die visionäre Schau des Johannes geistern:
6.1 Dann sah ich: Das Lamm öffnete das erste der sieben Siegel; und ich hörte das erste der vier Lebewesen wie mit Donnerstimme rufen: Komm! 6.2 Da sah ich ein weißes Pferd; und der, der auf ihm saß, hatte eine Bogen. Ein Kranz wurde ihm gegeben, und als Sieger zog er aus, um zu siegen. [...] 6.4 Da erschien ein anderes Pferd; das war feuerrot. Und der, der auf ihm saß, wurde ermächtigt, der Erde den Frieden zu nehmen, damit die Menschen sich gegenseitig abschlachteten. Und es wurde ihm ein großes Schwert gegeben. 6.5 [...] Da sah ich ein schwarzes Pferd; und der, der auf ihm saß, hielt in der Hand eine Waage. [...] 6.8 Da sah ich ein fahles Pferd; und der, der auf ihm saß, heißt der Tod; und die Unterwelt zog hinter ihm her. Und ihm wurde Macht über ein Viertel der Erde gegeben, zu töten durch Schwert, Hunger und Tod und durch die Tiere der Erde. [...] 6.12 Und ich sah: Das Lamm öffnete das sechste Siegel. Da entstand ein gewaltiges Beben. Die Sonne wurde schwarz wie ein Trauergewand, und der ganze Mond wurde wie Blut. [...] 6.13 Die Sterne des Himmels fielen herab auf die Erde, wie wenn ein Feigenbaum seine Früchte abwirft, wenn ein heftiger Sturm ihn schüttelt. 6.14 Der Himmel verschwand wie eine Buchrolle, die man zusammenrollt, und alle Berge und Inseln wurden von ihrer Stelle weggerückt. 6.15 Und die Könige der Erde, die Großen und Heerführer, die Reichen und die Mächtigen, alle Sklaven und alle Freien, verbargen sich in den Höhlen und Felsen der Berge (Verse 6.1-6.17).
Jede Öffnung eines Siegels durch das Lamm (Christus) löst ein apokalyptisches Ereignis aus,
in der zitierten Passage die Einleitung des endgültigen Endes eines Zeitalters. Das Universum
kollabiert − Sonne, Mond, Sterne, Erde, Himmel – die gesamte Schöpfung bricht auseinander.
Ähnlich wie in der Vǫluspá, wo nicht nur Menschen, sondern auch Götter in den Strudel des
Ragnarǫk hineingezogen werden. In der Vǫluspá und in Sapkowskis ›Aen Ithlinnespeath‹
erstickt die Welt im Frost, in einem dreijährigen Winter, dem Fimbulwinter, der die Welt in
eisigen Klauen hält. Und auch in der Offenbarung wird es Winter (Vers 6.12).
Im Zentrum von Sapakowskis ›Aen Ithlinnespeath‹ stehen zwei Weissagungskerne: die Ära ›of
the Wolf’s Blizzard‹ 11 oder ›the time of White Chill‹ sowie ›the White Light‹. Ithlinnes
Prophezeiung des kosmischen Endes sagt eine Eiszeit, eine alles verschlingende Kälte voraus,
die die Welt einfriert, bevor das Weltende kommt. Die Weiße Kälte ist die große Frostzeit der
Vǫluspá, die erste der vier eschatologischen Katastrophen, die Ragnarǫk, den Untergang der
Götter einleitet. Im Kontext der Götterdichtung der Edda ist der Fimbulwinter − die Weiße
Kälte der Edda − ein zyklisch auftretendes, unvermeidbares Phänomen, das durch den Tod
Baldrs ausgelöst wird: drei aufeinanderfolgende, strenge Winter ohne einen Sommer
dazwischen. In dieser Zeit versinkt die ganze Welt in extremer Kälte, es schneit unaufhörlich,
der Frost ist beißend scharf und die Winde stürmisch. Die Sonne verliert ihre Kraft, scheint
kaum oder gar nicht mehr. Eine Zeit, die dem Untergang der Götter und der Welt vorausgeht. 12 Der Fimbulwinter ist in der eddischen Dichtung ein ausführlich behandeltes Thema, denn er ist der Vorbote des Untergangs. In einer Wissenswette zwischen Oðinn und dem Riesen Vafþrúðnir
fragt der Ása ihn nach dem Schicksal der Menschen, der Sonne und der Götter: 13
44 »Da kommt der große,
sehr schnell herbei,
drei Winter zusammen,
alle Wetter zu einem;
dann kommen blaue,
blaue-Schild-Nornen,
dann werden Männer
zu Mordgeiern«. 14
Den Fimbulwinter thematisiert Snorri Sturluson auch in der Gylfaginning der Prosa-Edda (Snorra-Edda), ebenfalls im Zusammenhang mit den Ereignissen vor Ragnarǫk. Die Vǫluspá erwähnt den Fimbulwinter nicht explizit, erwähnt aber das Fehlen von Sommern: »schwarz wird die Sonne die Sommer darauf; Wetter wüten» und «die Sonne verlischt, das Land sinkt ins Meer«. 15 In Snorris systematischer Darstellung der altnordischen Mythologie wird der Fimbulwinter in Prosa beschrieben:
51 »Darauf sprach Gangleri [sic. Gylfi]: »Was ist über Ragnarǫk zu sagen.« [...] Zuerst die, daß der Winter kommt, der Fimbulwinter genannt wird. Dann treibt Schnee aus allen Himmelsrichtungen heran. Es herrsche starker Frost und scharfe Winde, die Sonne scheint nicht mehr. Es gibt drei solche Winter hintereinander und keinen Sommer dazwischen. Aber vorher kommen drei andere Winter, in denen über die ganze Welt Schlachten toben. Dann erschlagen sich Brüder gegenseitig aus Habsucht, und keiner schont Vater oder Sohn im Gemetzel und beim Verwandtenmord«. 16
Das Weiße Licht, ein alles verzehrendes, blendendes Licht, folgt auf die Weiße Kälte. Ihr
Ursprung in Sapkowskis erzählter Welt ist rätselhaft. Möglicherweise repräsentiert es einen
zweiten, endgültigen kosmischen Tod, nicht nur die physische Vernichtung durch Eis und Frost,
sondern eine metaphysische Auslöschung, eine Art Rückkehr ins Nichts beziehungsweise die
Verschmelzung mit einer höheren Macht: eine Art übernatürliche oder göttliche Vernichtung als
Transformation. Ihre Bedeutung bleibt ambivalent und oszilliert zwischen Apokalypse und
Erneuerung; charakteristisch für Sapkowskis Umgang mit zyklischen Weltbildern. Gemeinsam
symbolisieren Weiße Kälte und Weißes Licht das physische und metaphysische Ende eines
Zeitalters: zuerst das Erstarren allen Leben, dann die endgültige Auslöschung. Sapkowskis
erzähle Welt ist sterblich wie ein Individuum, und Ithlinnes Prophezeiung spiegelt den
unvermeidlichen Verfall aller Ordnungen. Weiße Kälte und Weißes Licht sind nicht nur Endzeit-
Bilder. Sie bilden ebenfalls offene Symbole: Natur versus Metaphysik, Tod versus
Transformation, Ende versus Neubeginn.
Das Zeitalter des Schwerts und des Beils in der Vǫluspá und in Ithlinnes Prophezeiung, Bogen
und Schwert der beiden apokalyptischen Reiter der Offenbarung (Verse 6.2-6.4), der Blizarrd
des (Fenrir)Wolfs, der starke Schneesturm des Fimbulwinters, das mysteriöse Weiße Licht und
der Bruderkrieg, der soziale und gesellschaftliche Bindungen auflöst, Menschen, die sich in der
Offenbarung gegenseitig abschlachten (Vers 6.4), eine verlöschende Sonne und die ins Meer
versinkende Erde (Vǫluspá), die auch die Offenbarung schildert, sind apokalyptische Visionen.
Globale Naturkatastrophen, als Gericht Gottes über die Menschheit, ein Christus, der über
Gerechte und Ungerechte richtet, eine schwarze Sonne, Mond wie Blut, fallende Sterne und ein
Himmel, der sich zusammenrollt, das teleologische Ende eines Zeitalters. Drei
Traditionsstränge, die eine vergleichbare apokalyptische Symbolik voraussagen: kosmische
Ereignisse, eingebettet in eine größere apokalyptische Sequenz und angekündigt durch eine
prophetische Vision. Drei Texte, die das Ende der kosmischen Ordnung durch himmlische
Zeichen und irdische Kataklysmen inszenieren. 17 Abgesehen vom letztendlichen Ausbleiben der Apokalypse in der Witcher-Pentalogie besteht
zwischen den drei Versionen der Orakelrede formal ein großer Unterschied. Ihre
Gemeinsamkeiten liegen im inhaltlichen und symbolischen Gehalt. Sapkowskis ›Aen
Ithlinnespeath‹ ist übergangslos an den unterschiedlichsten Stellen in den Prosatext der Saga
integriert, immer wieder von den unterschiedlichsten Figuren angedeutet, in Gesprächen
erwähnt oder bewusst diskutiert. Die eddische Vǫluspá wird dagegen in gebundener,
formelhafter Rede überliefert − vielleicht rituell rezitiert bevor sie verschriftlicht wurde − wie
für Texte der oralen Literatur weltweit üblich. In der Analyse entsteht ein guter Eindruck von
den ursprünglichen Formeln, wenn sie auch im Lauf der Jahrhunderte durch die Sinnpflege
aufeinanderfolgender proximate speaker vielfach modifiziert wurden. 18 Anders als Ithlinnes
fiktionale Prophezeiung ist die Vǫluspá ein Lehrgedicht, das kosmisches Wissen tradiert. Es ist
wahrscheinlich Óðinn, als Weisheitssucher, der, wie auch in der Grímnismál, die ebenfalls zur
eddischen, mythologischen Wissensdichtung gehört, oder in Baldrs draumar, Vorzeit-Wissende
befragt, wie der alte und weise Sänger Väinämöinen der finnischen Kalevala einer ist, um zu
erfahren, was das Schicksal für die Welt der Götter bereithält. Doch das Ende − weder in
Vǫluspá noch in der Offenbarung − ist nur Zerstörung und kosmischer Kampf, sondern auch
ein Weltgericht der Reinigung, das trotz Vernichtung und Untergang die Hoffnung auf eine neue
Welt, einen neuen Kreislauf aufrechterhält, die nach der ›Aen Ithlinnespeach‹ aus dem Älteren Blut (›Hen Ichaer‹) als eine bessere Welt neu entsteht.
Die Parallelprophezeiung Aen Hen Ichaer
Die ›Aen Hen Ichaer‹, die ebenfalls zu den Überlieferungen der Aen Seidhe gehört, ist ein
zweites zentrales mythpolitisches Konzept der Witcher-Saga, das sich nicht nur auf eine
Blutlinie im biologischen Sinn bezieht, sondern auf ein magisch aufgeladenes Erbe, das, wie
die ›Aen Ithilinnespeach‹, mit Prophezeiungen, Machtansprüchen und der Zukunft des
Zeitalters verknüpft ist. Die Aen Seidhe tradierten über Generationen hinweg eine besondere
genetisch-magische Linie, die bestimmte außergewöhnliche Fähigkeiten begünstigt, vor allem
im Zusammenhang mit Raum, Zeit und Reisen über die physischen Grenzen des Kontinents
hinaus in andere Sphären. Diese Deszendenz wurde gezielt gezüchtet, eine Magie, die in The
Witcher nicht durch Zauber, sondern durch Vererbung und langfristige Planung wirkt. Die Aen
Seidhe sehen im ›Hen Ichaer‹ den Schlüssel zu ihrer eigenen Rettung und möglichen
Revitalisierung ihrer einstigen Vorherrschaft über den Kontinent. Im Zentrum dieser Blutlinie
steht Lara Dorren aep Shiadhal, eine Aen-Seidhe-Zauberin, deren Beziehung zu einem
Menschen, Cregennan von Lod, als Verrat an den Reinheitsidealen ihrer Kultur betrachtet wird.
Aus dieser Verbindung entstand die Linie, die das Alte Blut erstmals dauerhaft in der
menschlichen Bevölkerung verankerte, sodass den Aen Seidhe die Kontrolle über ihr eigenes
Erbe entglitt – ein Wendepunkt, dessen Konsequenzen bis in die Gegenwart der Saga
nachwirken.
Die Trägerin des ›Hen Ichaer‹ in der erzählten Welt ist Cirilla. In ihr kulminiert das Alte Blut
in außergewöhnlicher Stärke, und äußert sich in ihr in unkontrollierten Visionen, prophetischen
Träumen und in der Gabe zwischen den Sphären zu reisen. Diese Macht ist allerdings instabil
und gefährlich, für Cirilla selbst, sowie für ihre Umgebung, was es weniger zu einem Segen als
zu einer schweren Bürde macht. Um die ›Aen Hen Ichaer‹ ranken sich zahlreiche
Prophezeiungen, insbesondere die Ithlinnes. Unterschiedliche Fraktionen der Saga
instrumentalisieren diese Weissagungen für ihre eigenen politischen Interessen. 19 Von Cirilla
wird erwartet, dass sie die durch die Weiße Kälte zerstörte Welt erneuert, wie es auch die Vǫlva
in der Vǫluspá voraussagt. Doch wie viele Prophezeiungen ist auch Ithinnes Vorhersage
ungenau und für Deutungen offen.
Die drei vorgeführten Prophezeiungen kennen nicht nur die apokalyptische Endzeit, sondern
verkünden auch die Vorstellung einer neuen Welt, die aus den Ruinen des Untergangs neu
ersteht. Nach dem kosmischen Untergang Ásgards und Miðgards im Ragnarǫk verkündet die Vǫlva, kehrt der Æsir Baldr, der Friedensgott, in eine neue, gereinigte Welt zurück:
46 »Seh aufsteigen
zum anderen Male
Land aus den Fluten,
frisch ergrünend:
Fälle schäumen;
es schwebt der Aar,
der auf dem Felsen Fische weidet.
[…]
49 Unbesät werden
Äcker tragen;
böses wird besser:
Balder kehrt heim;
Hödur und Balder
hausen in Walhall
froh, die Walgötter -
wißt ihr noch mehr:
[…]
51 Einen Saal seh ich,
sonnenglänzend,
mit Gold gedeckt,
zu Gimle stehn:
wohnen werden
dort wack`re Scharen
der Freuden walten
in fernste Zeit«. 20
Auch Jesus von Nazareth, das Lamm Christus, in der Offenbarung des Johannes, bringt Gerechtigkeit und Heil, die für die Erneuerung der Welt zentral sind:
»21.1 Dann sah ich einen neuen Himmel und eine neue Erde; denn der erste Himmel und die erste Erde sind vergangen. 21.2 Ich sah die heilige Stadt, das neue Jerusalem, von Gott her aus dem Himmel herabkommen; sie war bereit wie eine Braut, die sich für ihren Mann geschmückt hat. 21.3 Da hörte ich eine laute Stimme vom Thron her rufen: Seht, die Wohnung Gottes unter den Menschen!« (Vers 21. 1-3)
Alle drei Texte, obwohl aus unterschiedlichen historischen und literarischen Kontexten,
überliefern eine sehr ähnliche Melange aus Vision, Warnung und Drohung. Alle drei offenbaren
ein unausweichliches Schicksal. Und alle drei Texte verwenden eine apokalyptische
Bildsprache: kosmische Katastrophen, ein eschatologisches Gericht der Endzeit − ein Jüngstes
Gericht, Tod, Auferstehung und die Vollendung der Schöpfung −, den vernichtenden Kampf der
Chaosmächte und schließlich die Erneuerung der Welt. Die Unterschiede der drei Versionen
liegen besonders in der theologischen Ideologie. Die Vǫluspá ist zyklisch (Ragnarǫk → neue
Welt → Ragnarǫk), die Offenbarung teleologisch (einmaliges Ende → ewiges Reich), während
Ithlinnes Prophezeiung beides kombiniert: die Zerstörung durch Eis und die Hoffnung und
Erwartung eines Erlösers (Messias), der vorhersagten Retterfigur des Älteren Bluts. Alle drei
Texte sind Orakelreden im Stil der prophetischen Rede: eine Seherin (Ithlinne oder die Vǫlva)
und ein Visionär (Johannes) verkündigen das Ende einer Welt.
In einer umfassenderen Perspektive knüpfen alle drei Weissagungen an das Platonische oder
Große Jahr an, einen kosmologischen Zyklus, der die Präzession der Erdachse beschreibt und
rund 25.700 bis 25.800 Jahre dauert. Auch Sapkowskis Ithlinnespeach-Konzept weckt
unterschwellig diese Assoziation. Die lange Periode eines Großen Jahres, die das Ende eines
Weltzeitalters und den Beginn eines neuen markiert, wurde in der Antike von Philosophen wie
Platon und anderen als Teil der kosmischen Ordnung betrachtet, obwohl er den Begriff
Weltzeitalter in seinen Schriften nicht im gleichen Sinne verwendet wie in den modernen
Interpretationen. Platon selbst beschreibt die Welt in seinen Dialogen, wie beispielsweise im
Timaios, wo er über kosmische Zyklen spricht. Im Neuplatonismus, einer späteren Strömung,
die sich auf Platons Philosophie berief, wurde diese Idee weiterentwickelt und als umfassendes
metaphysisches System interpretiert. Sapkowski hat Ithlinnes Prophezeiung als eine Dark-
Fantasy-Version der altmodischen Quelle der Vǫluspá angelegt. Die ›Aen Ithlinnespeach‹
prophezeit eine vergleichbare Welt, wie die der Edda, die zu Eis erstarrt und unter Schnee
versinkt. Auch Ithinne spricht vom Fimbulwinter und der endgültigen Zerstörung durch Feuer
und Flut. Doch diese eisige Welt, sagt Ithlinne voraus, wird enden, wenn ein Kind des ›Hen
Ichaer‹ eine neue Ordnung und ein neues Zeitalter begründet. Auch in der Vǫluspá entsteht nach
Ragnarǫk eine neue, gereinigte Welt, die grün und fruchtbar aus dem Meer aufsteigen wird. Die
Prophezeiung des Alten Bluts ist Sapkowskis eigenes Motiv, obwohl es sich durchaus mit der
Wiederkehr von Baldr, der Óðinns Sohn ist, vergleichen lässt, denn beide Texte rechnen mit
einer magischen Genealogie, die den Schlüssel des Übergangs symbolisiert. Es ist insbesondere
diese unumgängliche Schicksalhaftigkeit, die die Atmosphäre der Prophezeiungen bestimmt.
Besonders ›Aen Ithlinnespeach‹ und Vǫluspá beziehen ihre Spannung aus einer Weissagung,
die wörtlich oder symbolisch zu verstehen ist. Doch trotz aller Parallelen bestehen
bemerkenswerte Unterschiede zwischen den beiden Prophezeiungen. In der Vǫluspá geschieht
die Erneuerung kosmisch, fast von selbst, während sie in der ›Aen Ithlinnespeach‹ personalisiert
ist, und Prinzessin Cirilla als Repräsentantin des Alten Bluts aktiver Mittelpunkt der neuen Welt
sein wird. Die Vǫluspá ist primär eine kosmologische Dichtung, während die Prophezeiung bei
Sapkowski im Verlauf der Handlung politisch instrumentalisiert, ein Machtinstrument und kein
religiöses Narrativ mehr ist.
Ithlinnes Prophezeiung des globalen Kataklysmus der Weißen Kälte erfüllt sich im Verlauf der
ursprünglichen, von Andrzej Sapkowski geschriebenen fünf Romane der Witcher-Saga nicht.
Ihre Prophezeiung in der Saga dient hauptsächlich als wichtiges Motiv und
Hintergrundgeschichte, die die Handlungen und Motivationen verschiedener Figuren,
insbesondere die Jagd nach Cirilla von Cintra, vorantreibt. Die in der Aen Ithlinnespeach
verausgesagte Apokalypse erfüllt sich in der Witcher-Saga ncht. Sie bleibt offen, findet auch in
den später erschienenen Einzelromanen Season of Strom und in Crossroads of Ravens nicht
statt. Die Ereignisse der Hauptsaga konzentrieren sich auf die Kriege, Intrigen und das
persönliche Schicksal von Geralt, Cirilla und Yennefer, nicht auf das Eintreten des anfangs prophezeiten Weltuntergangs.
Exkurs
Die Fahndung nach den mythologischen und literarischen Quellen der ›Aen Ithilinnespeach‹ mündet über verschlungene Pfade zu einem der viel diskutierten Probleme der Altnordistik der vergangenen Jahrzehnte: der Frage nach den christlichen Einflüssen in der Vǫluspá (Nordal 1980). Es wurde in der altnordischen Religions- und Literaturforschung viel über solche Einflüsse in der Vǫluspá geforscht: die Schöpfung, die Apokalypse, die Erlöserfigur und die Wiederkehr einer erneuerten Welt. Die immer wieder neu gestellte, äußerst spannende Frage in der Auseinandersetzung mit dieser nordischen Prophezeiung lautete lange Zeit: Spiegelt die Vǫluspá heidnische Vorstellungen, die später christlich überformt wurden, oder ist sie bereits Produkt dieser Übergangskultur. Als stichhaltige Argumente für einen christlichen Einfluss wurden die auch von mir in der Analyse der ›Aen Ithlinnespeach‹ beschriebenen eschatologischen Parallelen angeführt. Ragnarǫk, die kosmische Zerstörung, wurde immer wieder mit der christlichen Apokalypse der Offenbarung verglichen: mit Metaphern und Mythologemen wie dem Weltenbrand, Naturkatastrophen wie Erdbeben und Feuersbrunst, monströse Gegner wie der Wolf Fenrir und der Feuerriese Surtr; von Loki (sic. Luzifer) ganz zu schweigen. Insgesamt Prototypen Satans. Nach der Zerstörung die erneuerte Welt, die an die christliche Vorstellung des neuen Himmels und der neuen Erde der Offenbarung erinnert. Die Thematisierung von Eidbruch, Mord und Hurerei, Seelen, die in der Unterwelt gepeinigt werden, erinnern stärker an christliche als an altnordische Konzepte von Schuld und Gericht (Nordal 42-45). In manchen Strophen taucht eine Gestalt auf, die als der Mächtige von oben (máttkar ríkr) beschrieben wird, der über das neue Zeitalter herrschen wird. Eine Anspielung auf Christus? Die Hauptakteure des Ragnarǫk aber − Óðinn, Loki, Fenrir, Midgardschlange, Surtr − sind fester Bestandteil des altnordischen Mytheninventars und lassen sich nicht aus christlichen Motiven ableiteten. Auch das zyklische Denken − Weltentstehung → Untergang → Neubeginn − ist charakteristisch für indoeuropäische Mythen und kein genuin christliches Motiv (Dumézil 1973). Es gibt auch keine direkten Bibelzitate oder eindeutigen Belege für eine christliche Lehrtradition. Vieles in der Vǫluspá lässt sich auch durch weltweit verbreitete mythische Archetypen erklären. Der literarische Stil der Vǫluspá, die Verwendung von Kenningar und Alliterationen, spricht für ihre poetische Eigenständigkeit, ist ursprünglich skandinavisch-dichterisch, nicht christlich-liturgisch, obwohl einige sprachliche Formeln und Motive an christliche Hymnen und Predigttraditionen denken lassen (Lassen 112). Doch diese schwierig zu belegenden Argumente stehen nicht länger im Fokus der Forschung. Man vertritt heute eher die Ansicht, dass die Vǫluspá auf einer vorchristlichen Basis beruht, die aber im christlichen Umfeld im Rahmen der Sinnpflege redigiert oder weiterentwickelt wurde. Die sicherlich vorhandenen Parallelen sind keine Kopie, sondern eine synkretistische Überlagerung: Der Dichter kannte vermutlich christliche Endzeitvorstellungen und hat sie in den altnordischen Rahmen eingewebt (Schjødt 48). So ist ein hybrider Text entstanden, der sowohl heidnische Kosmologie als auch christliche Eschatologie spiegelt. Die neuesten Arbeiten beschäftigen sich weniger mit der Frage: Christlich oder heidnisch?, sondern mit dem soziokulturellen Kontext. Sie fragen nach vorhandenen Anzeichen für die sozialen und politischen Konflikte in der Übergangszeit der frühen christlichen Missionierung. Gab es vielleicht eine politische Notwendigkeit skandinavischer Herrscher, die zwischen alter Ordnung und neuer Religion vermitteln mussten, um ein gesellschaftliches Abgleiten in ein ideologisches Vakuum zu vermeiden? Die Mehrheit in der Forschung geht inzwischen davon aus, dass die Vǫluspá vor-christliche Ursprünge aufweist, aber christlich beeinflusst wurde – entweder durch den Dichter selbst, der schon in der kulturellen Zeitenwende lebte, oder durch spätere Redakteure. Heute gilt die Vǫluspá als Schlüsseltext der nordischen Christianisierung, die diesen erheblichen kulturellen Bruch literarisch verarbeitet.
Anmerkungen
1 Die Interpretation des Motivs der Vorherbestimmung in dieser frühen Kurzgeschichte habe ich in anderem Zusammenhang diskutiert (vgl. Jardner 2026). → Zurück
2 In Sapkowski, TC. 324-326 diskutiert Geralt die Ereignisse in A Question of Price mit den zwielichtigen Anwälten Codringher and Fenn (›legal consultation and services‹) erneut, um den Lesenden die Rolle der Prinzessin Cirilla von Cintra wieder ins Gedächtnis zu rufen. → Zurück
3 Vgl. Eliade 63ff. Eliade verwendet in diesem Zusammenhang ›illud tempus‹ (jene Zeit) oder ›temps sacré‹ (die heilige Zeit), eine Zeit, die zyklisch, umkehrbar und unvergänglich. Im Ritual wird die ›temps sacré‹ reaktiviert und die Gegenwart aufgehoben, der tritt Mensch wieder in die Ursprungszeit ein, und die Schöpfungsmythen ereignen sich erneut im Ritual (jetzt). Anders die profane Zeit, die dagegen linear, historisch und unumkehrbar verläuft. → Zurück
4 Andrzej Sapkowskis The Witcher ist ein globales Kult-Phänomen. Seine Saga inspirierte Comic-Reihen − darunter die frühen polnischen Adaptionen von Maciej Parowski und Bogusław Polch (1993–1995) – sowie spätere US-Ausgaben bei Dark Horse. Besonders erfolgreich wurden die Videospiele von CD Projekt RED (The Witcher 1 bis 3), die das Franchise weltweit bekannt machten. Die Netflix-Serie ab 2019, die inzwischen drei Staffeln umfasst − eine vierte ist angekündigt − trug ebenfalls, trotz gemischter Reaktionen bei Fans, erheblich zur Popularität des Phänomens bei. → Zurück
5 »When all the archetypes burst out shamelessly, we plumb Homeric profundity. Two clichés make us laugh but a hundred clichés move us because we sense dimly that the clichés are talking among themselves, celebrating a reunion«. (Eco 208). Eco analysiert Casablanca als prototypischen Kultfilm, weil er alle Archetypen in sich vereint, und eine Art ›get-together‹ jener Klischees erzeugt, die eine besondere emotionale Wirkung erzielen. Dieser Sachverhalt macht eine generelle Analyse des Witcher-Phänomens wünschenswert, insbesondere deren Ursachen sowie ihre Wirkung auf die Rezipient:innen, die auch die Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen Buch und Film nicht vernachlässigt. Fragen und Erläuterungen, die sich mit diesen Themen beschäftigen, sind nicht Gegenstand dieser Studie. → Zurück
6 Ohne anfänglich so gedacht zu sein, gewann Tolkiens Númenor-Saga in seinem Legendarium schließlich eine »weitaus größere Bedeutung« und Númenor wurde zu einem »Grundpfeiler in Tolkiens sich entwickelnder Struktur der Geschichte des Zweiten Zeitalters« (Sibley 26). Eine Parallele, die auch Sapkowskis Prophezeiung des Untergangs seiner erzählten Welt teilt. → Zurück
7 Das Weiße Licht (›White Light‹) ist nicht identisch mit der Weißen Flamme (›White Flame‹), die auf den Leichen der Feinde tanzt, ein weiteres Schlüsselmotiv in Sapkowskis Witcher-Saga. Sie steht in enger Beziehung zu Cirilla, zu Ithinnes Prophezeiung und zu Nilfgaard. In einer Trance - Triss Merigold nimmt an, Cirilla »is something like a magical transmittier« -, die so stark ist, dass Cirilla hilflos mitgerissen wird, wird ihr geoffenbart: »She is not a child, the voice repeated. She is the Flame, the White Flame which will set light to the world. She is the Elder Blood, Hen Ichaer. The blood of elves. The seed which will not sprout but burst into flame. The blood which will be defiled […]. When Tedd Deireádh arrives, the Time of End. Va’esse deireádh aep eigean« (BE. 84). Während die Weiße Kälte und das Weiße Licht das Thema der ›Aen Ithilinnespeach‹ sind, repräsentiert die Weiße Flamme den Fokus der ›Aen Hen Ichaer«. In dieser Weissagung sagt Ithlinne voraus, dass das Kind des Älteren Blutes die Menschheit durch die Weiße Kälte führen wird. Nilfgaards Kaiser Emhyr var Emreis missbraucht die Aen Seidhe- Prophezeiung, interpretiert sie ideologisch, und vereinnahmt sie für seine imperiale Politik. Er beansprucht für sich den Titel »Deireá dh aep eplene aep Caed’mil, Deireádh aep aep Morvran« – die Weiße Flamme, die auf den Leichen der Feinde tanzt. Für ihn bedeutet die Weiße Flamme die imperiale Macht, die alles andere verschlingt, unterwirft und erneuert. Emhyr glaubt nämlich, und inszeniert es politisch, dass er oder seine Dynastie die Erfüllung dieser Weissagung ist, weshalb er versucht, Cirilla für sich zu beanspruchen – zuerst als politische Figur, dann, im düstersten Teil der Saga, versucht er sie als Ehefrau und Mutter seines Erben zu instrumentalisieren, um die Prophezeiung in seinem Sinn zu erfüllen, und mit ihr inzestuös das Kind des ›Hen Ichaer‹ zu zeugen, damit dieses die Welt regiert. Sapkowski legt die Symbole so an, dass sie mehrdeutig bleiben: für die Elfen Weissagung, Hoffnung auf kosmische Erlösung, für Nilfgaard die politische Ideologie, mit der die Eroberung legitimiert werden soll, für Geralt und Ciri Bürde, Projektion und Gefängnis. Cirillas Aufgabe in der Saga besteht darin, ihren eigenen Weg zu finden, sich von der Weißen Flamme befreien, um nicht nur Instrument politischer Intrige zu sein. Mit diesem Motiv lehnt sich Sapkowski an den Quest-Plot der High Fantasy an, ein Beispiel für die Verlockung einer Genre-Kategorisierung, die letztlich zu nichts führt. → Zurück
8 Tedd, Zeit, Zeitalter, Schicksal, hinsichtlich Abschluss oder Bestimmung; Deireadh, Ende. Entsprechend Tedd Deireadh, Ende der Welt, Ende der Zeiten; vgl. altnordisch Ragnarǫk als zusammengesetztes Lexem: Schicksal der Götter; altn. ragna, Genitiv-Plural von altn. regin, Götter, göttliche Mächte und rǫk, Schicksal, Urteil oder Ursache; der Mythos von Geschichte und Untergang der Götter in der altnordischen Mythologie wie es die Vǫluspá prophezeit. Vgl. zu Sapkowskis Kunstsprache Hen Llinge Jardner 2026a. → Zurück
9 Ein besonders ausführliches Bild des Weissagungsrituals (seiðr) der Vǫlva Þorbjǫrg lítilvǫlva (sic. Ithlinne), einer Ritualspezialistin, die im Rahmen von Zeremonien Einsicht in das Verborgene – Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft – gewinnt, vermittelt die Eiríks saga rauða - die Saga von Erik dem Roten - im vierten Kapitel. Die Vǫlva setzt sich auf einem erhöhten Sitz (seiðhjallr), eine Art Plattform oder Podest. Frauen bilden einen Kreis um sie und singen sogenannte Schutz- oder Geisterlieder (varðlokkur), die dazu dienen, helfende Mächte herbeizurufen, damit die Vǫlva voraussieht und künden kann. Dies tut sie in einem veränderten Bewusstseinszustand (altered state of consciousness; ASC), der sich durch konventionalisierte, körperliche Phänomene andeutet. Vor der Weissagung heißt es in der Saga, habe die Vǫlva mehrfach gegähnt, was in der Forschung unterschiedlich interpretiert wird. Physiologisch-psychologisch kündet dieses Gähnen einen tranceähnlichen Zustands mit verändertem Atemrhythmen dar. Symbolisch öffnet das Gähnen den Körper der Vǫlva zum Anderen hin, das von ihr Besitz ergreift, sodass die Prophezeiung ihren Mund verlassen kann. Rituell ist es der Moment, in dem die Vǫlva vom Anderen dieser Welt durchströmt wird, ähnlich wie das Einatmen oder das Eindringen der Weissagung in ihren Körper − ein typisches Übergangsphänomen zwischen dem normalen Wachzustand und dem prophetischen Sprechen. Das Gähnen markiert den Moment, in dem die Seherin für die andere Welt durchlässig wird. Es ist nicht bloß ein körperliches Detail, sondern hat im Ritual die Funktion, die beginnende Verbindung zwischen der Vǫlva und dem Metaphysischen anzuzeigen. Nach dem Gähnen beginnt die Vǫlva mit klarer Stimme zu sprechen, deutet, was die Ahnengeister oder die Nornen offenbaren, und übermittelt die Prophezeiungen an die Anwesenden. Kulturvergleichend sind solche Rituale auch in anderen europäischen und außereuropäischen Orakelkulturen existent, wo Seherinnen in Trance mit Zucken, Seufzen, Gähnen oder lautem Atem reagieren, bevor sie zu sprechen beginnen. → Zurück
10 Genzmer. Vǫluspá, Strophe 31-32 und 44. 1980. 40. → Zurück
11 Dies mag eine Anspielung auf den Fenriswolf sein, der in der Voluspá Óðinn verschlingt, vielleicht auch auf den riesigen, vieräugigen Hund Garm, der in der Gnipahellir, den Eingang zu Hels Unterwelt bewacht; Belege gibt es dafür nicht. → Zurück
12 Fimbulwinter bezeichnet einen mächtigen Winter: altn. fimbul-, ein Präfix oder adjektivisches Bestimmungsglied, mächtig, gewaltig, sehr groß, übermenschlich stark; vermutlich von urgerman. fimbulaz, mit der Grundbedeutung gewaltig, riesig, großartig. fimbul- wird oft als verstärkendes Präfix in Komposita verwendet: fimbultýr, der mächtige Gott oder fimbulþulr, großer Weiser, großer Redner (heiti für Oðinn; vgl. dazu Jardner, Herbert W. Mál er þylja - Rituelle Rede in altnordischer Dichtung. Grin Verlag, 2007). Das altn. Subtantiv vetr, Winter, von idg. wend- (nass, weiß, schneeig) und urgermanisch wintruz. In der Mythologie der Edda ist vetr mehr als nur eine Jahreszeit: in der Edda oft Symbol für Tod, Erstarrung, Prüfungen und den Untergang der Welt (vgl. Vafþrúðnismál und Gylfaginning, wo Fimbulvetr den übermächtigen, endzeitlichen Winter repräsentiert). Semantisch steigert fimbul- die Bedeutung des zweiten Wortteils und betont Übernatürlichkeit, Endgültigkeit oder göttliche Größe. Fimbulvetr ist nicht nur ein harter Winter, sondern der kosmische, alles vernichtende Winter vor Ragnarǫk. Umgangssprachlich bezeichnet der Begriff in Skandinavien bis heute einen außergewöhnlich kalten und harten Winter. → Zurück
13 In diesem Zusammenhang erwähnt der Riese den Fimbulwinter, in Strophe 44 Vafþrúðnismál, das zur Wissensdichtung gehört, als Teil der Ragnarǫk-Vorzeichen (Vafþrúðnismál. Genzmer. Edda. Strophen 44-51). → Zurück
14 Im Original lautet die zweite Zeile mjǫk um snjǫllíði (snjǫll-, scharf, tüchtig, heftig, geschickt; íði / líði = von líða, gehen, vergehen, ziehen), kommt mit großer Stärke, was sich auf die Intensität des Fimbulwinters; in manchen Handschriften inn mikli vetr, der große Winter. Die blauen Schildnornen (bláskjaldar nornir) sind eine Kenning für die Rieseninnen (Gýgjar), die Tod und Hungers und Chaos zu Mördern oder Kannibalen werden (Neckel und Kuhn (1962). → Zurück
15 Genzmer. Vǫluspá, Strophen 28 und 44. 1980. 39 und 42. → Zurück
16 Snorri-Edda 72-73. Ob Sapkowski dieses Bild angesichts atomarer Bedrohung und Klimakrise wählte − ein anderer nuklearer Winter −, ist nicht allzu spekulativ. Doch seit jeher sind solche Naturkatastrophen mit Apokalypsen und eschatologischen Prophetien verbunden. Bereits der Fimbulwinter steht in dem Verdacht, die Reaktion der altnordischen Bevölkerung auf solche Naturkatastrophen gewesen zu sein. Der Klimawandel zum Ende der Bronzezeit, die Wetteranomalie von 535-536 oder der Ausbruch des isländischen Vulkans Eldgjá (Feuerschlucht) in den Jahren 939-940 sind mögliche Ursachen. Besonders der Ausbruchs des Eldgjá und seine zeitliche Nähe zur Entstehung der Vorstellung des Ragnarǫk um das Jahr 1000 ist diesbezüglich einleuchtend. → Zurück
17 Auch das altnordische Konzept Ørlǫg fasst unverbrüchliche Ur-Gesetze zusammen, festgelegte Schicksale, die als etwas Über-Gelegtes aufgefasst wurden (altisländ. örlög beziehungsweise urgermanisch uz-lagą ist das, was festgelegt ist). Das altengl. wyrd − urgerm. Wurđíz − als das Gewordene, das Geschehen, bezeichnet den Lauf der Dinge als unaufhaltsames und unausweichliches Geschehendes, als Schicksal. Das, was den Göttern wie den Menschen vorausbestimmt ist, von den Nornir, den Schicksalsmächten, verhängt, die die Schicksalsfäden weben (altn. örlagþættir). Verwandte Konzepte, vor allem in der Isländersagas, sind die Vorstellungen einer hamingja, eine an das Geschlecht oder Individuum gebundene Glücksmacht oder Schicksalskraft, die vererbt oder übertragen werden werden kann; ebenfalls die altnordischen Fylgja, nicht-metaphysische Begleiterinnen oder Schicksalsgeister in Tiergestalt, die das Schicksal oder eine Art Lebenskraft einer Person symbolisieren. → Zurück
18 Die Termini prime speaker und proximate speaker stammen aus der Stance-Talking-Theorie nach John Du Bois (2007). Du Bois bezeichnet mit einer Stance, die Haltung, Bewertung oder Position, die ein Sprecher gegenüber einem Objekt, einem Sachverhalt oder einer Äußerung einnimmt: »a public act by a social actor, achieved dialogically through overt communicative means, of simultaneously evaluating objects, positioning subjects (self and others), and aligning with other subjects, with respect to any salient dimension of the sociocultural field.« Der proximate speaker, ist derjenige, der eine Stance aufgreift und im Gespräch unmittelbar relevant macht, indem er sich dazu positioniert. Diese Positionierung setzt einen prime speaker voraus, den ursprünglichen Sprecher, der eine Stance einführt: Er setzt den Ton einer Kommunikationssituation. Mit Bezug auf die Vǫluspá bedeutet das, dass die ursprüngliche Version von einem prime speaker stammt, die letzte vorliegende Version dagegen Resultat einer Reihe aufeinander folgender proximate speaker ist, die den Text nicht nur tradieren, sondern ihn im Rahmen der Sinnpflege sukzessive modifizieren (Du Bois 2007). Auf diese Weise kommt es zu einem diachronen Kommunikationsprozess, den Konrad Ehrlich als »zerdehnte Sprechsituation« beschrieben hat - eine Kommunikation, nicht nur als punktuelles Sprechen im Hier-und-Jetzt, sondern als über Zeit und Raum gedehnt. Eine sprachliche Äußerung wie die Vǫluspá entfaltet Wirkung über das Moment hinaus, bleibt anschlussfähig und wirksam für spätere Sprecher, auch wenn der ursprüngliche prime speaker nicht mehr präsent ist (Ehlich 2007). Die Relevanz von Ehlichs Konzept besteht darin, dass prime und proximate speaker nicht zeitgleich existieren müssen. Der prime speaker kann seine Äußerung gemacht haben - setzt eine Stance in die Welt - die dann in der zerdehnten Sprechsituation fortwirkt. Ein späterer Sprecher kann proximate speaker werden, indem er diese Äußerung aufgreift - sie situativ neu aktiviert, sodass ein Alignment-Prozess stattfindet - der in seiner Gegenwart erneut relevant wird. → Zurück
19 In semiotischer Hinsicht thematisiert die ›Aen Hen Ichaer‹ den Konflikt der Protagonistin zwischen freiem Willen und Vorherbestimmung. Cirilla ist als Trägerin des Alten Bluts der Begehrlichkeit der unterschiedlichen Fraktionen der erzählten Welt ausgesetzt, wird von diesen auf ihre Blutlinie reduziert, während sie selbst um ihre eigene Identität jenseits von Prophezeiungen und Erwartungen ringt. Sapkowski arrangiert das Alte Blut seiner Saga nicht als klassisches Auserwählten-Motiv, sondern als Symbol dafür, das Macht, Angst und Hoffnung auf eine einzelne Person projiziert, eine narrative Klammer für Vorherbestimmung, Politik und persönliche Tragödie innerhalb der Witcher-Saga sind. → Zurück
20 Genzmer. Edda. Vǫluspá, Strophen 46 -52. 1980. 43-44. Ebenfalls Gylfaginning, 53. Krause. Edda des Snorri Sturuson, 1997. 78, wo Óðinn von der neuen Welt und den Überlebenden von Ragnarǫk berichtet, die den Fortbestand in einer neuen Ära symbolisieren: »Die Erde steigt aus dem Meer empor, und sie ist grün und herrlich. Das Getreide wächst von selbst. Widarr und Wali leben, weil ihnen weder das Meer noch Surts Flammen geschadet haben. Sie wohnen auf Idawöll, dort wo vorher Asgard war, und dorthin kommen Thors Söhne, Modi und Magni, die Mjöllnir haben. Dann kommen Balder und Höd von Hel. Sie setzen sich zusammen und unterhalten sich. Sie erinnern sich ihres geheimen Wissens und reden von Geschehnissen, die einstmals gewesen sind.« → Zurück
Zitierte Werke
»Der Seherin Gesicht«. Die Edda. Zweiter Band: Götterdichtung und Spruchdichtung. Übertragen von Felix
Genzmer. Eugen Diederichs Verlag, 1980. 43-47.
Die Edda des Snorri Sturluson. Ausgewählt, übersetzt und kommentiert von Arnulf Krause. Reclam, 1997.
Du Bois, John W. »Stancetaking in Discourse«. In: Englebretson, Robert. (Hg.). Stancetaking in Discourse.
Amsterdam und Philadelphia, 2007. 139–182.
Dumézil, Georges. Gods of the Ancient Northmen. Herausgegeben von Einar Haugen, University of California
Press, 1973.
Ehlich, Konrad. »Funktionale Pragmatik«. In: Ehlich, Konrad. (Hg.). Sprache und sprachliches Handeln (Bd. 1).
Berlin, 2007.
Eco, Umberto. »Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage«. In: Travels in Hyperreality: Essays.
Harcourt Brace Jovanovich, 1986. 197-211.
Eliade, Mircea. Das Heilige und das Profane. Vom Wesen des Religiösen. Insel Verlag, 1990. Kap. II: »Die
heilige Zeit und die Mythen«.
Jardner, Herbert W. Elaine blath, Feainnewedd. Ein Paratext aus Andrzej Sapkowskis The Witcher. Webblog
Grüne Sonnen, 2026a.
Neckel, Gustav und Hans Kuhn (Hg.): Edda: Die Lieder des Codex Regius nebst verwandten Denkmälern. 4.
umgearb. Auflage. Heidelberg, 1962.
Nordal, Sigurður. Völuspá. Übersetzt von Ommo Wilts, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980.
»Offenbarung des Johannes« (6.1-17). Die Bibel. Einheitsübersetzung. Herder Verlag, 1980. 1390-1411.
Sapkowski, Andrzej. The Saga Of The Witcher (SoW). Vol.1-5. Gollancz, 2015 [1993]. Kindle.ed: »Blood of
Elves« (1994; BE), »Time of Contempt« (TC; 1995), »Baptims of Fire« (BF; 1996), »The Tower of the
Swallow« (TS; 1997) und »The Lady of the Lake« (LL; 1999).
---. The Last Wish (LW). Gollancz, 2007 [1993].
---. Sword of Destiny. (SD). Gollancz, 2016 [1993]
---. »A Question of Price« (QP) in ders. LW. 118-156.
---. »A Grain of Truth« (GT) in ders. LW. 39-69.
---. »The Lesser Evil« (LE) in ders. LW. 75-117.
---. »Sword of Destiny« (SD) in ders. SD. 247-314.
---. »Something more« (SM) in ders. SD. 315-374.
Schjødt, Jens Peter. „The Ocean in Old Norse Myth and Religion — and the Völuspá.“ The Nordic Apocalypse:
Approaches to Völuspá and Nordic Days of Judgement. Herausgegeben von Annette Lassen u. a., Brepols, 2013,
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Sibley, Brian (Hg.). Der Untergang von Númenor und andere Geschichten aus dem Zweiten Zeitalter von
Mittelerde. Hobbit Presse, 2022.
Tolkien, John. R.R. Briefe. »Nr. 131 an Milton Waldman.« Herausgegeben von Humphrey Carpenter. Hobbit Presse, 1991. 190-214.
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