I am blood. I am vengeance, I am death.

Rhetorische Mittel und symbolische Codes in Anna Smith Sparks Kurzgeschichte Red Glass

«The blade itself incites to deeds of violence.»
Joe Abercrombie ¹

«Der Akt der Zerstörung birgt eine Schönheit, die wir gern leugnen und eine Freude, die sich nicht leugnen lässt. Kinder bauen Türme, damit sie sie wieder umwerfen können, und obwohl wir um dieses Bedürfnis herum erwachsen werden, sitzt es weiter in uns. Tiefer als unser Blut. Gewalt ist die Sprache der Zerstörung, das lebendige Fleisch sooft ihr Gegenstand, letztlich kostbar, in Sekundenschnelle ruiniert.»
Mark Lawrence ²

Einleitung

Gewalt als unentrinnbare Realität? Schönheit, die aus Zerstörung entsteht? Der Verlust von Identität unter dem Diktat absoluter Macht? Eine fatalistische Weltanschauung; gar nihilistisch? Die Ästhetik der Gewalt und des Grauens ist das Thema, das Anna Smith Spark in ihrem erzählerischen Werk reflektiert.³ Themen, die in unserer Gesellschaft allgegenwärtig sind, ungeliebt, am liebsten geleugnet, unter den sprichwörtlichen Teppich gekehrt, in der Hoffnung, dass das, was öffentlich nicht sichtbar ist, übersehen oder vergessen wird. Anna Smith Spark zerrt an diesem Schatten des Menschseins, und führt uns in ihren Erzählungen die extremen Konsequenzen seiner Verdrängung unbarmherzig vor Augen. Gegenstand meiner Studie sind die narrativen Mittel, mit denen die Autorin diese Schattenseiten – vor allem Krieg, Gewalt und Zerstörung – thematisiert. Um Smith Sparks Kurzgeschichte Red Glass in die mittlerweile schon seit Jahrzehnten unentschiedene Debatte über Gewalt in unserer Gesellschaft einzuordnen, fasse ich zu Beginn den aktuellen Stand der Diskussion zusammen. In weiteren Kapiteln kommentiere ich meine Synopsis der Erzählung, analysiere Smith Sparks Stil und Rhetorik, interpretiere die Symbolik des zentralen Artefakts, des roten Glases, damit abschließend die Motivation der Autorin sowie die Bedeutung des Narrativs der Gewalt in ihren Erzähltexten nachvollziehbar wird.
Die einleitenden Zitate, die aus populären Erzählungen des Grimdark stammen, umgibt eine irritierende Aura.⁴ Joe Abercrombies Rede vom Schwert, dass zur Gewalt verführt, ist eine Paraphrase aus Homers Odyssee. Sein Paratext erinnert daran, dass bereits das antike Griechenland Gewalt problematisiert hat. Odysseus gibt seinem Sohn Telemachos nämlich den Rat, die Waffen des Krieges zu verstecken, damit die betrunkenen Freier im Streit um Penelope nicht zu den Waffen greifen, sich verletzen und dem Gastmahl Schande bereiten: «denn Eisen zieht von selber den Mann an» lautet die oben zitierte Stelle in einer Übersetzung ins Deutsche.⁵ Joe Abercrombies Odysseus-Paraphrase knüpft an die weiter ungelöste Gewalt-Diskussion an, Gegenstand intensiver psychologischer, soziologischer und kulturwissenschaftlicher Forschungen. Dass gewaltoffene Medien zwangsläufig zu realer Gewalt führen, ist eine emotional aufgeladene These, die in ihrer Pauschalität problematisch bleibt, weil sie lediglich nach einfachen Lösungen verlangt.
Die poetisch-schwärmerische Sentenz aus Mark Lawrence` Roman Waffenschwestern ist dagegen von anderer Qualität, als die schlichte, undifferenzierte Warnung des Odysseus. Raffiniert greift Lawrence zu rhetorischen Mitteln, die eine andere Leserezeption fördern. In dem zitierten Textsplitter arrangiert er eine bildhafte Sprache aus Gegensätzen und emotionaler Zuspitzung, die die ambivalente Beziehung des Menschen zu Gewalt und Zerstörung verdeutlichen: gegensätzliche oder widersprüchliche Aussagen werden in Beziehung gesetzt: der «Akt der Zerstörung birgt eine Schönheit … und eine Freude» (Antithese; Paradoxon). Metaphern übertragen abstrakte Inhalte: Gewalt, die «Sprache der Zerstörung», wird nicht wörtlich als Sprache verstanden; Gewalt spricht «die Sprache der Zerstörung» (Personifikation), abstrakte Begriffe erscheinen in anthropologischem Licht. Die Phrase «tiefer als unser Blut» assoziiert etwas bildhaft Ursprüngliches, Instinktives, und «lebendiges Fleisch» dient als Metapher für den menschlichen Körper und das Leben. Gleiche Phrasen werden zur Verstärkung wiederholt – «die wir gern leugnen … die sich nicht leugnen lässt» (Anapher). Konkrete Beispiele veranschaulichen den menschlichen Zerstörungsdrang: «Kinder bauen Türme, damit sie sie wieder umwerfen können» (Exemplum). Eine Hyperbel spricht von «in Sekundenschnelle ruiniert», und steigert so die emotionale Wirkung, weil sie die Brutalität und Endgültigkeit der Zerstörung betont. In der Klimax eskaliert die Spirale der Gewalt, inhaltlich zunehmend gesteigert, vom spielerischen Zerstören der Kinder zur Gewalt gegen lebendiges Fleisch. Indem Mark Lawrence Zerstörung und Gewalt zu einer poetischen Ästhetik stilisiert, motiviert sein beinahe provokantes Statement – pars pro toto – zu einer fruchtbaren Auseinandersetzung und Reflexion mit den narrativen, ästhetischen und ethischen Anliegen der Grimdark-Autor:innen.

Gewaltdarstellungen sind so alt wie die menschliche Kultur: antike Tragödien, Epen, Mythologie, die Bibel oder shakespeare`sche Dramen sind voll davon. Das hat sich nicht geändert, denn auch das alltägliche abendliche TV-Programm vermittelt den Eindruck, dass Gewalttaten, bis hin zum Mord, des deutschen TV-Publikums beliebteste Unterhaltung darstellen. Der Fokus auf solche Erzählungen – in Print, Film oder Video Game – darf nicht verkennen, dass Medien kulturspezifisch immer auch die dunklen Seiten des Menschlichen erkundet haben. Das Bedürfnis, sich mit Gewalt auseinanderzusetzen, ist anthropologisch tief verankert – als Form der Bewältigung, der Katharsis oder der moralischen Selbstvergewisserung. Aggression ist nicht nur eine ergreifende Atmosphäre, nichts unheimlich Fremdes, das uns aus heiterem Himmel infiziert, sondern ein wesentlicher Grundimpuls des Lebendigen. Sie ist jener energetische Impuls, der unser Handeln antreibt, ein inneres Feuer, das Initiative, Mut und Tatkraft nährt. Ohne sie würden wir zu bloßen Zuschauern unseres eigenen Lebens, passiv, blutleer, ohne Richtung, Qualitäten, die im astrologischen Tierkreiszeichen Widder zum Ausdruck kommen, dem Frühlingspunkt des Kosmogramms, der den Aufbruch neuen Lebens in der Natur symbolisiert. In diesem Sinne ist Aggression ein Ausdruck vitaler Energie, die uns befähigt, Grenzen zu erweitern, für uns einzustehen und Wandel zu gestalten. Doch diese Energie ist janusköpfig, denn die Münze der Aggression hat zwei Seiten. Einerseits zeigt sie sich als produktive, schöpferische Kraft, andererseits als destruktive, verletzende Gewalt. Aggression als impulsives, kalkuliertes oder strategisches Verhalten, das aus Emotionen oder Affekten entsteht, trägt potenziell die Möglichkeit der Zerstörung in sich. Diese Ambivalenz ist nicht zufällig, sondern strukturell. Was uns als treibende Energie belebt, ist genau das, was – fehlgeleitet oder unreflektiert – Leid, Vernichtung und Tod verursacht. Die „böse“ Seite der Aggression ist nicht moralisch böse im metaphysischen Sinne. Sie ist die Seite, die sich entfaltet, wenn der Impuls seine Bindung an Vernunft, Empathie und Selbstregulation verliert: «Die Heiligen verachten die Wut [...]. Die Weisen nennen Zorn unklug.»⁶
Die Behauptung, gewalthaltige Medien führen automatisch zu realer Gewalt, ist eine von Stimmungen und Spannungen geprägte Diskussion mit geringer Bodenhaftung: zwischen intuitiven Befürchtungen, vereinfachenden politischen Narrativen, wirtschaftlichen Interessen und komplexen empirischen Befunden. Auf der intuitiven Ebene wirkt dieses Narrativ verlockend: Wer Gewalt sieht, wird gewalttätig. Warnt nicht bereits der alttestamentliche Prophet Hosea: „Denn sie säen Wind, und sie ernten Sturm.“⁷ Eine Warnung die metaphorische Inszenierungen unmittelbar in Verhalten übersetzt. Doch so einfach ist das nicht. Diese Redewendung stimmte noch nie, und ihre Herkunft ist rettungslos antiquiert, entspricht sie doch der alten, behavioristischen Vorstellung vom Menschen als Reiz-Reaktions-Maschine. Die moderne Psychologie betrachtet Rezeption nicht mehr als passives Aufnehmen, sondern als aktiven, kontextabhängigen Verarbeitungsprozess. Menschen imitieren nicht automatisch, sondern interpretieren, bewerten, reflektieren – oder distanzieren sich.⁸ Es gibt keinen eindeutigen Ursache-Wirkungs-Prozess, nach dem der Konsum von Gewaltmedien auch zu realer Gewalt führt. Mark Lawrence identifiziert dieses Thema in einer Szene mit der psychischen Befindlichkeit der inneren Wut oder des Zorns seiner Protagonistin:

«Im Zorn liegt Reinheit. Er tilgt Leid, wenigstens eine Zeitlang. Angst tilgt er. Selbst Grausamkeit und Hass suchen Schutz, dem Zorn sind beide einerlei, er will nur zerstören. […] Jedes kirchliche und staatliche Gesetz versucht, einen Keil zwischen uns und unseren Zorn zu treiben. Jede Regel dient seiner Zähmung - […]. Jede Einschränkung zielt darauf ab, die Rache, die doch uns gehört, in die Hände der Gerechtigkeit zu legen, der Richter und Geschworenen. […] All das existiert, um Zeit und Raum zwischen Tat und Konsequenz zu setzen. Um uns über unsere animalische Natur zu erheben, um das Untier einzufangen und zu zähmen.»⁹

Das menschliche Zusammenleben beruht auf einem fortwährenden Prozess der Kontrolle, Integration und Sublimation dieser Energie. Kontrolle darf nicht als Unterdrückung im Sinne unreflektierter Verdrängung verstanden werden, sondern als bewusste Steuerung und Regulierung. Die Fähigkeit, Affekte wie Wut und Zorn wahrzunehmen, sie einzuordnen und ihnen eine angemessene Richtung zu geben, ist essenziell, sie zu sublimieren, um die destruktive Kraft der Aggression in sozial verträgliche, kreative oder konstruktive Bahnen zu lenken: in Leistung, Kunst, soziales Engagement oder klare Grenzsetzung. Literatur – ganz allgemein Kunst – besitzt die Eigenschaft das Bewusstsein für diese Fähigkeit zu fördern. Das entscheidende Element, das für eine konstruktive Lösung erforderlich ist, die Fähigkeit des Rezipienten, Darstellungen einzuordnen, kritisch zu hinterfragen und emotionale Distanz zu wahren, wird in dieser Debatte zu oft übersehen. Medienkompetenz – nicht Medieninhalt – erweist sich in vielen Studien als entscheidender Schutzfaktor. Nicht das Medium ist der primäre Hebel, sondern die Art und Weise, wie Menschen damit umzugehen lernen. Gewaltlosigkeit und Frieden sind kein natürlicher Ausgangszustand, sondern ein kulturelles und psychisches Kunstwerk. Er entsteht dort, wo Individuen gelernt haben, die Doppelgesichtigkeit ihrer Aggression anzuerkennen und Verantwortung für deren Äußerung zu übernehmen. In diesem Licht wird diese Energie nicht zum Feind, den man ausmerzen muss, sondern zu einer Ressource, die – richtig kultiviert – die Grundlage für Selbstbehauptung, Lebendigkeit und menschliches Miteinander sein kann. Die Herausforderung besteht darin, stets beide Seiten der Münze zu sehen: das vitale Feuer der Aggression zu nutzen, ohne von ihr verzehrt zu werden; das Feuer zu hüten, ohne dass es unkontrolliert auf andere übergreift. In dieser Balance liegt die reife Form menschlicher Freiheit.

Eine Frage des Genres

Anna Smith Sparks Kurzgeschichte Red Glass gehört in den größeren Zusammenhang ihrer Trilogie Empires of Dust und erschien 2017 als Titelgeschichte des GrimdarkMagazine. 2023 veröffentlichte die Autorin einen weiteren Roman – A Woman of the Sword – der ebenfalls lose mit ihrem Empires-of-Dust-Worldbuilding verknüpft ist. Herausgeber und Presse bezeichneten ihre Kurzgeschichte als Bonusgeschichte (Bonus Short Story), der Veröffentlichung ihres Romans A Woman of the Sword mitgegeben, der allerdings erst sechs Jahre später erschien als die Kurzgeschichte. Aus diesem Grund fasse ich Red Glass als eigenständige Erzählung auf – weder Prequel, Sequel noch Spin-off –, auch nicht nur als ein Begleittext, sondern als die Wiege aus der A Woman of a Sword hervorging – eine origin story.¹⁰ Wenn die Kurzgeschichte ein Spin-off ist, dann bedeutet das, sie ist aus einem anderen Erzähltext hervorgegangen, und Figuren, Plot oder Aspekte des Wordlbuildings „spinnen“ die ursprüngliche Erzählung weiter. Red Glass dagegen inspiriert einen ganzen Roman, vielleicht sogar eine Trilogie, die technisch betrachtet dann ein Spin-off von Red Glass sind.¹¹
Anna Smith Sparks Kurzgeschichte Red Glass ist eine konzentrierte Dosis Grimdark: wenig erklärende Exposition, viel unmittelbare Sinneswahrnehmung; Blut und Grauen werden weder geschönt noch idealisiert, sondern unvermittelt geschildert – eine perfekte Destillation des Genres, knapp, atmosphärisch, unangenehm eindringlich. Dieses Genre, zusammen mit den oben skizzierten Fragen, provozieren die Auseinandersetzung mit der Gewalt als destruktive Seite der Aggression. Es ist bemerkenswert, dass in den letzten beiden Jahrzehnten die Fantasy als Ganzes gewalttätiger geworden ist, es keine geschlechtliche Grenze in der Thematisierung von Gewalt mehr gibt, weil Grimdark-Autor:innen Frauen wie Männer sind. Allein die Bezeichnung Grimdark entfaltet das Programm. Sie stammt aus dem Warhammer-40.000-Universum und leitet sich direkt aus dessen pointierter Einleitungszeile ab: «In the grim darkness of the far future, there is only war.»¹² Im Allgemeinen wird Grimdark als Subgenre von Dark Fantasy oder als spezialisierte Form davon angesehen, als Sub-Subgenre – taxonomisch Fantasy → Dark Fantasy → Grimdark – doch genau genommen besitzt Grimdark eigene, deutlich abgrenzende Merkmale. Es ist nicht mehr zeitgemäß, Grimdark als eine Unterkategorie der Dark Fantasy oder gar als Unterkategorie einer Unterkategorie der Fantasy zu betrachten: Grimdark ist zu einem eigenen, selbständigen Genre der Fantasy geworden, zwar verwandt mit Dark Fantasy, aber nicht identisch. Dark Fantasy ist ein breiter Oberbegriff, der Horror mit okkulten Elementen, moralische Grauzonen, Melancholie und Magie in Erzähltexten auslotet. Grimdark kann in Abgrenzung dazu enger und spezifischer definiert werden, da moralisch korrupte, gebrochene Figuren, Anti-Held:innen, deren psychische Dynamik kompasslos operiert - brutale, hoffnungsarme Welten, Zynismus statt Tragik, Machtmissbrauch, Verrat, Gewalt, Zerstörung und Grausamkeit in einer Dichte, die in der Dark Fantasy eher selten ist: atmosphärisch dunkel sind sie beide. Doch während in der Dark Fantasy ethische Haltungen nicht völlig suspendiert sind, wird es in Grimdark-Erzähltexten zuerst schlimmer, bevor es schlimmer wird. Grimdark-Narrative sind Dramen ohne klare Held:innen oder moralische Stabilität; anti-heroisch, rau, brutal und nihilistisch.

Lidae: Figur, Opfer, Metapher

Grimdark entstand in den 1970er und 1980er Jahren als die düstere, moralisch ambivalente Seite der Fantasy, etwa mit Karl Edward Wagners Kane-Reihe,¹³ Glen Cooks Black Company¹⁴ und den Warhammer-40K-Rollenspielen¹⁵ inklusive dazugehöriger Literatur. Das Genre versetzt seine „Helden“ in eine Welt, in der Güte und Anstand nur leere Worte sind, eine Welt, in der es sich nicht auszahlt, der Gute zu sein, denn das Wesen des Grimdark besteht darin, dass sich die Dinge nicht bessern. Vorläufer der düsteren Helden des Grimdark im 21. Jahrhunderts sind beispielsweise auch Figuren wie Robert E. Howards Conan the Barbarian, Michael Moorcocks Elric von Melniboné oder Fritz Leibers Helden- und Schurkenduo Fafhrd and the Gray Mouser, düstere Helden, die eines gemeinsam haben: Keiner von ihnen ist im eigentlichen Sinne ein Held. Sie sind eher zufällig in diese Rolle hineingestolpert und tragen all ihre Fehler und Schwächen mit sich herum.
Das erste Merkmal der Held:innen des Grimdark ist, dass sie im Großen und Ganzen nicht für eine bessere Welt kämpfen. Darin besteht der wesentlichste Unterschied zum Heldentopos einer High Fantasy á la Tolkien. Die Held:innen des Grimdark sind ein Produkt ihrer Welt. Sie sind bösartig, weil die Welt bösartig ist, rücksichtslos, weil die Welt rücksichtslos ist, und grausam, weil die Welt sie unterdrückt. Andrzej Sapkowskis Figur Geralt von Riva ist ein kaltblütiger Söldner und Spötter, der die Menschen um sich herum fast ausschließlich verachtet. Er wünscht sich verzweifelt, die Welt um sich herum zu verbessern, kann es aber nicht, weil er nicht in diese Art von Erzähltext geraten ist. Geralt begnügt sich damit, gegen Windmühlen zu kämpfen, indem er die schlimmsten Übeltäter, denen er begegnet, niedermetzelt und versucht, einen weiteren Tag zu überleben. Der düstere Held ist im besten Fall wie Geralt: Er versucht trotz immanenter Sinnlosigkeit moralisch zu handeln. Die charakteristischsten Held:innen der Grimdark-Literatur sind die Protagonist:innen, die in einer Welt zu überleben versuchen, die sie sich nicht ausgesucht haben. Mit allen Mitteln kämpfen sie ums Überleben. Der Tod mag sie schließlich ereilen, doch nicht aus Mangel an Willensstärke und Kampfgeist. Sie besitzen eine besondere Eigenschaft: einen Rest Menschlichkeit, die sich gegen eine Welt voller sinnloser Grausamkeit und Apathie auflehnt.
Auch Lidae, die Protagonistin in Red Glass, ist keine Heldin; das war nie ihr Ziel, und sie will auch keine sein. Ist sie deshalb eine Anti- Heldin? Sie ist eine einfache Frau, eine Kellnerin, die mit ihrer Familie in Frieden leben will. Doch das Leben wirft sie in Umstände, die sie nicht beeinflussen kann. Sie wünscht sich die Welt um sich herum anders, aber sie muss töten, damit sie einen weiteren Tag überleben kann. Red Glass ist eine Erzählung ohne Helden; Lidae ist keine echte Grimdark-Heldin, etwa wie Orka in John Gwynnes düsterer Trilogie The Saga of the Bloodsworn. Antagonisten oder üble Grimdark-Schurken gibt es in Smith Sparks Kurzgeschichte nicht. Zu einer Heldin wird Lidae erst in A Woman with the Sword. Anna Smith Spark behandelt in Red Glass keine moralischen Fragen, wie beispielsweise Andrzej Sapkowski in den Witcher-Kurzgeschichten, in denen sein Protagonist Geralt von Riva, der sich gegen eine Welt voller sinnloser Grausamkeit und Apathie auflehnt, einen Funken Menschlichkeit bewahrt. Lidae ist unverschuldet und plötzlich in einen Krieg verwickelt worden, den die «Army of Amrath» führt. Sie ist von Beginn an nicht in der Situation altruistischen Heldentums, handelt sie doch unter dem Schock der Ereignisse, die sie nur aufgrund einer Derealisation ertragen kann, die mit Sicherheit, überlebt sie die Katastrophe, in eine PTBS münden wird. Wenn es uns auch nicht gefällt, und wir den Gedanken weit von uns weisen, ihn am liebsten gleich verdrängen, erkennen wir uns trotzdem in den Held:innen des Grimdark wieder, identifizieren uns mit ihrer Hoffnung, selbst unter den schlimmsten Umständen zu überleben. Lidae ist die einzige relevante Figur in Red Glass. Die beiden Soldaten der «Army of Amrath», Maerc und Acoll, sind als Person auf ihre gewalttätigen Anteile reduziert. Doch Lidae ist eine der zweifelhaften Figuren, wie es sie nur im Grimdark gibt: ihr Charakter ist offenbar und ihre Identität zersplittert, ihr Wille nur noch auf ein Ziel fokussiert, ihre psychische Dynamik leiblich spürbar und ihren Körper hat ihr Selbst verlassen.
Anna Smith Sparks Red Glass ist atmosphärisch und subjektiv dicht erzählt. Das Geschehen entfaltet sich in einer Aneinanderreihung von Szenen – mehr ein flüchtiges Storybook als eine fundierte Erzählung. Viele Szenen sind Zerrbilder, doch eine Handlung lässt sich rekonstruieren, auch wenn die erzählte Zeit unbestimmt ist, höchstens wenige Tage umfasst und aufs Nötigste akzentuiert ist. Ihre Kurzgeschichte evoziert eine rohe, ungeschönte Darstellung von Gewalt, Überleben und moralischem Fall, eine ähnliche Atmosphäre, wie später in ihrem Roman A Woman of the Sword.¹⁶ Ton und Atmosphäre sind zynisch, hoffnungslos und brutal. Alles wirkt kaputt, verroht oder von dem Wunsch zu Überleben diktiert. Es gibt keinen Ausweg und keinen Sinn – nur Blut, Schmutz und Tod.
Das Geschehen in Red Glass – wie in A Woman of the Sword – kreist um Lidae, Hauptfigur in der gleichen erzählten Welt, sowie ihren Erfahrungen mit Krieg und prekärem Überleben in einer gewalttätig gewordenen Lebenswelt, die aus einer alltäglichen Frau eine Mörderin macht. Sie eine Kämpferin zu nennen, fällt schwer, wenn man ihr dabei folgt, wie sie sich immer rasender durch das Geschehen hakt; insgesamt Grundthemen, die in Anna Smith Sparks erzählerischem Werk dominant sind. Weder die erzählte Welt, noch Lidaes Herkunft, politische Hintergründe oder der Grund für den nur skizzierten Krieg werden ausführlicher erläutert. Die Atmosphäre der Erzählung ist düster, fragmentarisch, und konzentriert sich auf das Überleben und die Vernichtung der Identität der Protagonistin. Ein vollständiges Verständnis der politischen Zusammenhänge, der Weltordnung oder der Großhandlung ergeben sich aus dem Geschehen in Red Glass nicht; die Erzählung enthält kaum Worldbuilding als Hintergrund, ist eher character driven als plot driven – eine Charakter- und Stimmungsstudie. Das rote Glas im Titel wirkt zwar ikonisch, der genaue Zusammenhang – ob magisch, symbolisch oder ornamental – wird nicht erläutert, sondern den diffusen Gefühlen der Protagonistin für dieses Artefakt überlassen. Die Bedeutung des roten Glases ist allenfalls angedeutet, interpretieren müssen die Leser:innen schon selbst. Trotzdem kann Red Glass als Vorgeschichte oder ergänzende Perspektive gelesen werden – als atmosphärische Einstimmung in Anna Smith Sparks Empires of Dust.
Die Stadt Bakh, die erzählte Welt von Red Glass ist ansonsten im Empires-of-Dust-Worldbuilding unbekannt. Die Stadt wird nicht geschildert oder charakterisiert, sie bleibt gesichtslos, wird erobert als die Erzählung einsetzt. Sie ist allenfalls ein anonymer Referenz-Ort, dessen Zerstörung für den Plot und das Verhalten der Figuren wichtig ist. Die erzählte Zeit führt ein diffuses mittelalterliches Setting vor, wie es auch in der historischen Fiktion oder zahlreichen Erzählungen der historischen Fantasy üblich ist. Die Protagonistin Lidae wurde in Bakh geboren, wuchs dort auf, arbeitete in einer Taverne und hatte die Stadt noch nie verlassen als Bakh von der «Army of Amrath» überfallen und überrannt wird, «an army like a flood tide», eine brutale Eroberung – Häuser werden niedergebrannt, Männer, Frauen und Kinder in den Straßen wahllos getötet; überall Rauch, zerschlagenes Glas und Blut.

«Soldiers in the Army of Amrath. Spreading out over the world like a fucking stain. Beautiful murder. Beautiful killing. Cities with gold and silver towers, fruit trees in blossom, fields rich with golden corn. Temples, palaces, gardens. Houses for the rich. Houses for the poor. The Army of Amrath rushed over them at knife-point.»¹⁷

Als Bakh überrannt wird, versteckt sich Lidae unter in einem Haufen Schutt und Leichen: «Stay alive. I’m alive. I’m not that. I’m not stupid. I’m not dead. I'm a girl who didn't want to be dead» rezitiert sie immer wieder. Vor Angst paralysiert, ist das alles, was sie noch denken kann.

«So Lidae was left crouching there in her corps pile, looking dead-on at three dead kids and a dead invading soldier. Stay alive. Just stay alive. Trembling, knowing they’d find her. Terror of dying. Looked at the dead kids and the dead soldier.»¹⁸

Verzweifelt mischt sich Lidae unter die marodierenden Soldaten, «in blood-sticky not quite fitting dead man’s armour»¹⁹ und hilft ihnen Leichen zu Türmen aufzuschichten. Ihre Überlebensstrategie ein Mantra: «Just stay alive». Vor den Schrecken der Eroberung schützt Lidae sich durch Derealisation,²⁰ einen psychischen Zustand, bei dem die Umgebung als unwirklich, fremd oder wie in einem Traum wahrgenommen wird, obwohl den Betroffenen bewusst bleibt, dass ihre Abspaltung nicht der Realität entspricht. Durch Lidaes Miterleben der Gewalt um sie herum, die Ermordung der vielen Menschen, äußert sich ihre Derealisation als Schutzmechanismus des Gehirns auf den überwältigenden Stress und ihre Traumatisierung, die sich in nächtlich wiederkehrenden Albträumen äußern «That night she woke up screaming. Her mum. Her dad. The boy she’d had a crush on, his body flopping over, insides all running out as she tried to lift him. Her boss’s severed head.»²¹ Um zu überleben integriert sie sich in die «Army of Amrath». Ihr werden andere Aufgaben zugewiesen, und findet in zwei Soldaten ihre Beschützer, die ihren Mut bewundern. «Fortunately or unfortunately, they thought what she’d done was the funniest thing they’d heard.»²² Lidae tritt nach der Niederlage von Bakh in die Armee ein und wird «the new girl» in der Armee von Amrath. Derealisiert verharrt sie in tranceähnlicher Hingabe. Die Soldaten betrachten sie als Objekt, als etwas, das man mitnimmt oder liegen lässt. Lidae begibt sich in einer Szene, die von totaler Unterwerfung geprägt ist, vollständig in ihre Gewalt.

«You’re joining up for real,’ the bloke who turned out to be Acoll told her. ‘Going to make you a soldier like us. You’ve got some guts, girl. Boom boom.’ So here she was. Lidae, a soldier in the Army of Amrath. New girl. Taken under Maerc and Acoll’s wing. Marching on to war. You’re alive, Lidae tried to tell herself. You’re alive. You could have been dead.»²³

Die Schilderung der Gewalt in Red Glass ist entzügelt, obsessiv, brutal. Sie wirkt wie beiläufig geschildert, als nichts Besonderes, etwas, das getan werden muss, ohne weiter nachzudenken, weil denken, und besonders fühlen, alles nur noch schlimmer macht. Es braucht, wie Maerc sagt, Wiederholung bis man abgestumpft ist:

«It got kind of repetitive, actually, after a while, Maerc said to Lidae. Storm a city. Put it to the fire and the sword. March on. Sweetest thing you can imagine. But kind of repetitive, at the same time. [...] The army had stormed into Bakh and killed everyone like they were ordered to every time, every place, made your arm ache, killing that many people, [...] On and bloody on with nothing to look at but bloody blood.»²⁴

Während des Gemetzels, das nach der Eroberung der Stadt einsetzt, fällt Lidae ein Schwert mit rotem Glas am Heft in die Hand, das sie als ihren Talisman betrachtet. Ein Artefakt mit symbolischer Bedeutung: «That’s a mighty fine sword you got there. [...] And it’s got a real ruby in the hilt», der sich als «bloody glass» herausstellt, «under the blood, that’s just glass.»²⁵ Es fängt das Licht ein, wirkt wie Blut und hat für sie eine seltsam obsessive Bedeutung – ein Symbol für Schönheit, Gewalt, Sehnsucht und des Untergangs.
Lidae zieht mit der Armee weiter, in die nächste Stadt, nach Raen, die das gleiche Schicksal wie Bakh erleidet, wo das Töten erneut obsessiv geschildert wird, Lidae mittendrin, schwingt ihr Schwert und tötet. Lidaes Wahrnehmung ist fragmentiert, die Realität in blutige Splitter zersprungen – wie rotes Glas. Wieder gibt es Massaker und Leichenverbrennungen. Lidae gerät in den Strudel der sie umbrandenden Gewalt. Ihre Motivation: zu überleben, der Verlust von Familie und Heimat, die Entfremdung in einem Leben, das sie nicht gewollt hat, die Not, sich anzupassen. Und das «mighty fine sword [...] The red glass in the sword winked at Lidae. Pretty. Sparkly. Pretty thing».²⁶ Ein magnetisierendes Artefakt, das rote Glas, das symbolisch und konkret eine erschreckende Bedeutung gewinnt. «I gave you a sword, Lidae, he said. You should be dead and rotted. You a soldier. One of us. So let`s see you use the sword. [...] The sword came down. The red glass flashed.»<sup>27</sup> Und Lidae tötet ihr erstes Opfer. Und mehr. Und mehr. Und immer mehr, wie in einem Rausch, um zu überleben. Automatisch. Zwanghaft. Voller Furcht, selbst zum Opfer zu werden. Lidae gibt sich, wie die Soldaten um sie herum, der Gewalt hin, erlebt sie nicht nur als äußere Katastrophe, sondern als etwas, das in ihr selbst aufbricht – die Schmerzen, den Rauch, die Schreie –, und zugleich spürt sie eine seltsame Anziehungskraft, eine Todessehnsucht, ein Gefühl, dass sich etwas Unvermeidliches erfüllt. «I just killed a man. I want to do it again, Lidae said. Faces every night in a dream. A soldier. A killer. Want to do it again.»<sup>28</sup> Und im roten Glas reflektiert das Feuer der Scheiterhaufen und das Blut auf toten und lebendigen Körpern – auf intime Weise mit der Zerstörung verbunden – während sie in einen Blutrausch gerät: «Only more. And more. And more. And more. Waves and waves and waves and waves. Again and again and again. Lidae strocked the hilt of the sword. Her face felt red glass hot. [....] Who`d have thought that she could do this? So easy. Killing things. Her face red glass hot.»²⁹ Mit der Klimax der Erzählung verdichtet sich das Geschehen ins Symbolische. Lidae sieht das rote Glas in einem neuen Licht. Es spiegelt das brennende Stadtbild.

«Lidae drew the sword. The red glass sparkled. Bloody glass. Pretty. Shiny bright. That really is a damn fine sword,[...] The red glass winked at Lidae. She picked the sword up. Gripped harder. Swung. Hit the trunk. Slight mark. [...] Lidae’s face felt red glass hot.»³⁰

Die Gewalt ist allgegenwärtig, hat Lidaes psychische Befindlichkeit durchdrungen, und gewinnt gleichzeitig für sie eine unausweichliche Faszination. Durch die Umstände ist in Lidae etwas endgültig zerbrochen, das Trauma hat die Oberhand gewonnen. Die Schlussszene ist unmissverständlich gestaltet: «Lidae strode through the city. Danced through the city. Killing. Rejoicing. Her face felt hot like red glass. The red glass sparkled. Winked. What better option could there possibly be in life?»³¹ Lidae ergibt sich vollständig der Gewalt und verliert ihre Identität – ein emotionaler Tod. Die Autorin lässt Lidaes Schicksal in den letzten Sätzen offen, sie zeigt lediglich die Transformation, die Lidae erleidet. Anna Smith Spark beendet ihre Erzählung im roten Licht, in Feuer und Blut. Das rote Glas funkelt wie die letzte Wahrheit in Lidaes Welt: Symbol des Grimdarks, Schönheit inmitten von Ruinen.

Erzähltechnik, Stil und rhetorische Mittel

Lidae ist eine innerlich zerrissene, gebrochene junge Frau, die die Gewalt um sich herum in fragmentarischen Bildern wahrnimmt. Narratologisch betrachtet ist die Erzählinstanz heterodiegetisch, da der Erzähler nicht Teil der erzählten Welt ist. Er schaut von außen auf diese Welt, ist ein nicht involvierter Beobachter, der das Geschehen in dichtem, unmittelbarem und stellenweise assoziativem Ton erzählt. Gleichzeitig weist diese Instanz jedoch einen extrem niedrigen Grad an Erzählerpräsenz auf. Es fehlen nahezu vollständig auktoriale Eingriffe wie Kommentare, Vorausdeutungen oder moralische Bewertungen. Auch Formen der expliziten Erzählerreflexion bleiben aus. Die Erzählinstanz versteht sich primär als transparente Vermittlerinstanz, deren Funktion sich auf die Weitergabe von Wahrnehmungs- und Handlungselementen beschränkt. In Gérard Genettes Terminologie charakterisiert Red Glass eine minimierte, narrative Distanz, in der die erzählerische Vermittlung so weit zurücktritt, dass die Wahrnehmung der Figuren unmittelbar an die Leser:innen weitergereicht wird. Die Erzählperspektive ist konsequent personal gestaltet. Der Wahrnehmungs- und Wissenshorizont der Erzählung strikt an die jeweilige Figur gebunden, ohne dass eine perspektivische Erweiterung durch eine andere Figur möglich wird oder durch eine allwissende oder übergeordnete Erzählinstanz erfolgt. Diese extrem personale Perspektive ist zugleich mit einer starken Reduktion der Wissensvermittlung verbunden: Hintergrundinformationen zur erzählten Welt, zu kausalen Zusammenhängen oder zur zeitlichen Relationen werden weitgehend ausgeblendet. Die Erzählung operiert mit einer bewusst limitierten Perspektive, die die Leser:innen in dieselbe epistemische Unsicherheit versetzt wie die Figuren. Der Verzicht auf perspektivische Transzendenz verstärkt den Eindruck narrativer Geschlossenheit und existenzieller Enge, was die ins Geschehen vertieften Leser:innen leiblich zu spüren bekommen. Die Narration klebt geradezu an Lidaes subjektiver Wahrnehmung, an der intensiven, internen Fokalisierung – eine Innenperspektive in Zersetzung. Die erzählte Welt wird nicht objektiv geschildert, sondern so, wie Lidae sie fühlt. Das erzeugt eine gewisse Unschärfe der Ereignisse, denn was real geschieht, verschmilzt mit Lidaes psychischer Befindlichkeit. Zentral für die erschütternde Wirkung von Red Glass – man muss nur genau hinspüren – ist die Fokalisierung, die mit wenigen Ausnahmen nahezu durchgängig als interne Fokalisierung realisiert ist: das Erzählte bleibt auf das Wahrnehmungs- und Wissensfeld einer Figur beschränkt. In Smith Sparks Erzähltext wird diese interne Fokalisierung noch weiter radikalisiert, weil sie sich auf das Sensorisch-Leibliche beschränkt. Die Wahrnehmung der Figuren wird nicht in einer reflexiven oder psychologisierenden Form vermittelt, sondern als Abfolge fragmentierter Sinneseindrücke: visuelle Reize, akustische Signale, Schmerzempfindungen, körperliche Erschöpfung. Kognitive Verarbeitung, innere Monologe oder moralische Reflexionen treten demgegenüber stark in den Hintergrund. Red Glass schafft eine perzeptive Dominanz innerhalb der Fokalisierung. Die Wahrnehmung des Geschehens durch seine Figur überlagert die Stimme des Erzählers. Anna Smith Sparks Kurzgeschichte zeichnet sich durch eine hochgradig reduzierte und zugleich radikal subjektivierte Erzählweise aus. Virtuos demonstriert sie, wie sie Erzählinstanz, Erzählperspektive und Fokalisierung – mit denen Erzählttexte narratologisch konstruiert werden – nicht zur Herstellung narrativer Kohärenz nutzt, sondern zur gezielten Destabilisierung klassischer Erzählordnungen, sodass ihr die grimdarkige Ästhetik der Desorientierung und existenziellen Unmittelbarkeit erst möglich wird. Eine solche Konfiguration eines Erzähltexts entfaltet eine narrative Struktur, die sich durch Fragmentierung, episodische Wahrnehmungsblöcke und reduzierte Kausalität auszeichnet. Temporale und logische Kohärenz werden zwar nicht vollständig aufgegeben, aber systematisch dezentriert. Die Erzählung folgt weniger einer handlungslogischen Progression als einer impressionistischen Abfolge fokalisierter Wahrnehmungsmomente. Diese Konstellation erzeugt eine minimale narrative Distanz und bindet die Rezeption eng an die leiblich-emotionale Wahrnehmung der Figuren. Anna Smith Sparks Erzählkunst ist nicht länger Instrument der Vermittlung, sondern struktureller Ausdruck eines Weltmodells, das Orientierung, Teleologie und moralische Übersicht suspendiert und stattdessen auf unmittelbare Erfahrung und existenzielle Präsenz fokussiert. Damit verschiebt sich die Narration von der Sinnstiftung zur Erfahrungssimulation.

Anna Smith Spark hat ihre Kurzgeschichte in einer stark stilisierten, beinahe lyrisch-zersplitterten Prosa verfasst, die bewusst an den Grenzen klassischer Fantasy-Erzähltexte rüttelt. Red Glass und ihr Debüt The Court of the Broken Knives sind beide 2017 erschienen. Doch während die Kurzgeschichte diesen Stil konsequent verfolgt, gibt es ihn im Roman in besonderen Passagen und in einem eher epischen Stil eingebettet, nicht so durchgängig wie in ihrer Kurzgeschichte. Red Glass ist ein Musterbeispiel für diesen Stil, die Autorin ihre Erzähltechnik noch rasanter und fesselnder einsetzt, als in ihren Romanen;³² insbesondere was Lexik, Syntax, Bildsprache, Ton und Erzählrhythmus betrifft. In Red Glass nutzt Anna Smith Spark rhetorische Mittel nicht zur Überzeugung oder Erklärung, sondern zur Simulation von Desorientierung, Trauma und Leiblichkeit. Fragmentierung, sensorische Metaphorik und motivische Wiederholungen ersetzen kohärente Narration und moralische Argumentation. Die Rhetorik der Erzählung ist eine Rhetorik der Erfahrung, nicht der Bedeutung. Die häufige Kombination sensorischer Lexeme macht ihre Wortwahl lexikalisch synästhetisch: «Sweet horrible pig shit stink.» – Geschmack (süß) wird mit Geruch (stinkend) gekoppelt; «Lidae`s face felt red glass hot.» – Stilmittel, das visuelle Eindrücke (rotes Glas) mit einem Temperatur- beziehungsweise Tastsinn (heiß) verbindet: Hitze wird durch die visuelle Analogie zu glühendem oder rotem Glas greifbar gemacht; ebenfalls «The red glass sparkled. Bloody glass. Pretty. Shiny bright.»³³ Die Autorin kombiniert unterschiedliche Sinneseindrücke miteinander, um intensive, poetische Bilder und umfassendere Wahrnehmungserlebnisse zu ermöglichen. Befindlichkeiten – Angst, Tod, Übelkeit und Verlust – werden nicht benannt, sondern über Körpermetaphorik non-verbal ausgedrückt: «Puked her guts up over the dead man she'd killed. Blood and meats and guts and sick and puke and leaves and flowers and twigs.» Oder durch die Materialisierung von Gewalt vermittelt: «Cut open opened up and they were red inside, like glass. Came apart like you wouldn't believe. Just. Came. Apart. Under her sword strokes. Hack! Hack! Hack! And they were just . . . just opened up. Broken. Dead.».³⁴ Ihre Metaphorik ist metallisch, mineralisch, schneidend. Glas, Knochen, Staub und Blut tragen zu einer Entpsychologisierung der Figuren bei, was Lidaes Menschsein auf eine vulnerable Materialität zurückwirft. Red Glass argumentiert über Leiblichkeit, nicht über mentale Prozesse. Die innere Welt der Figuren wird nicht erklärt, sondern spürbar gemacht.
Anna Smith Spark setzt auf lyrische Repetitionen, die Wiederholung von Motiven, Farben, Formulierungen, die die emotionale Wirkung verstärken und einen mantraartigen Klang bewirken: auf Farbwörter wie rot, schwarz oder silbern; hitzige, glühende Vokabeln wie brennend, glimmend, oder feurig; Klangwörter wie erschüttern, schreien oder brechen sowie Kontrastwörter, die Schönheit und Horror koppeln: schön versus ruiniert, zerbrechlich versus tot oder Glas versus Blut (Staub). Abgehackte, abgerissene Kurzsätze spiegeln die innere Zerrissenheit der Figuren wider. Sie erzeugen eine stakkatoartig gehetzte, atemlose Intimität. Satzfragmente wirken wie innere Gedankenblitze (stream of conciousness): «Red white splashes. Sweet horrible pig shit stink. [...] Looking. Watching. Staring. Breathing in the stink. [...] Red glass. Flickering. Winking. Bright and shiny like the blood. [...] Drawn. Pretty. Her face felt hot.»³⁵ Oder wie in Gold Light, eine andere ihrer Kurzgeschichten:

«Undyl`s face was as beautiful as the dragon. The glory in him. The wonder. The King of Ith, who has summoned a dragon. He had called for it, begged for it, and it had come. It hung there before them, beating its wings. Unreal thing. Impossible thing. Ysleta thought: This is a dream. This is an absurdity. My brother has summoned a dragon. This is a thing of madness.»³⁶

Satzfragmente, Parataxe – Reihung ohne Unterordnung mit abrupten Abbrüchen –, eine Fragmentierung, die die Syntax zum rhetorischen Mittel macht, weil sie systematisch die grammatische Vollständigkeit der Sätze unterläuft. Statt einer kausalen Beschreibung wie Lidae ihr hell glänzendes Schwert zieht und tötet, dominieren kurze Wahrnehmungseinheiten, einzelne Verben oder Substantive und harte Schnitte zwischen Eindrücken: «The red glass sparkled. Bloody glass. Pretty. Shiny bright»; oder wenn sie im Blutrausch tötend durch die Stadt rennt: «Only more. And more. And more. And more. Waves and waves and waves and waves. Again and again and again».³⁷ Ihre Syntax simuliert Atemlosigkeit und Stress, und ersetzt logisches Erzählen durch leibliche Wahrnehmung. Sie erzeugt auf diese Weise einen sensorischen Modus, in dem Erleben wichtiger ist als Verstehen: die Syntax selbst ahmt Lidaes Trauma nach. Fehlende Subjekte oder Satzglieder – die fehlenden, Satzglieder verbindenden Konjunktionen – erzeugen Spannung durch Auslassung (Ellipsen) und machen die Aussagen prägnanter, dringlicher oder emotionaler; wiederkehrende Satzrhythmen, die wie Atemstöße wirken, entfalten eine bedrückende Dynamik. Aufreihungen (Anaphern) aufeinanderfolgender Sätze oder Satzteile verleihen Smith Sparks Erzähltext Rhythmus und Struktur, auf eine emotionale Reaktion bei den Lesenden abzielend, um Schlüsselbegriffe hervorzuheben und die Botschaft einprägsamer zu machen. Auf diese Weise entsteht eine zerklüftete Rhythmik, die Erinnerungsarbeit oder traumatische Erfahrung spiegelt. Anna Smith Sparks poetisch-zerklüftete Prosa in der Kurzgeschichte Red Glass ist lyrisch, fragmentarisch und atmosphärisch aufgeladen.³⁸ Ihre erzählte Welt wirkt traumartig, fiebrig, nicht linear realistisch. Sie verwendet eine Kriegs- und Körperlexik, die poetisch gebrochen ist. Gewalt wird ästhetisiert, nicht nüchtern beschrieben. Daneben wirkt ist Erzählton elegisch, wehmütig und zugleich fatalistisch. Ihr Ton klingt archaisch ernst, pathetisch, fast magisch, auf jeden Fall apokalyptisch, eine Melange aus Kriegsepos und Albtraum. Der Erzähltext wechselt dabei respektlos zwischen rasenden Gewaltmomenten und Splittern stillstehender Wahrnehmung. Ein Kontrast, der die Leser:innen atemlos zurücklässt. Die reale Gewalt wirkt ätherisch und entfremdet und wirkt dadurch intensiver. Innenwelt und Außenwelt fließen ineinander, ein Markenzeichen der Autorin, die schon Queen of Grimdark genannt wurde.³⁹
Red Glass vermeidet eine moralische Wertung mit Begriffen wie gut versus böse, gerecht versus ungerecht oder explizite Schuldzuweisungen. Anna Smith Spark wertet nicht in Worten, sondern durch die Empfindungen und Erfahrungen, die ihre Figur mit sich und ihren Lebensumständen macht, die die Autorin ihren Leser:innen zumutet. Grausamkeit wird weder verurteilt noch gerechtfertigt; sie wird registriert, zur Schau gestellt, damit jeder Lesende persönlich urteilen kann. Die Handlungen stehen unkommentiert nebeneinander, die Ethik wird suspendiert, nicht diskutiert, ihre Negierung als rhetorische Strategie eingesetzt, die den Grimdark-Nihilismus verstärkt. Die Leser:innen sind aufgefordert in der Identifikation mit Lidae, ohne moralischen Leitfaden, zu urteilen. Zusammen erzeugen die sprachlichen Mittel, die Smith Spark in Red Glass testet, eine Rhetorik der Desintegration. Sie argumentiert in ihrer Erzählung nicht, rhetorisch erzwingt sie Empathie und Nachvollzug.

Die Symbolik des roten Glases

Anna Smith Spark arbeitet in Red Glass fast ausschließlich mit drei Bildern: mit Glas in Form eines Splitters, ein reales Objekt der Zerbrechlichkeit und Metapher für Schmerz und Tod; mit Blut als verfließendes Leben, das alles, nicht nur die Opfer der Gewalt rot einfärbt; mit Feuer als Zeichen der Vernichtung und Offenbarung der Schönheit einer ästhetischen Apokalypse – Bilder, die ihr Erzähltext permanent parallelisiert. Rot repräsentiert nicht nur die Farbe des Blutes, sondern ist zugleich Lidaes Wahrnehmungsfilter, der ihre emotionale Überforderung als visuelle Dauerpräsenz symbolisiert. Rot erscheint als Blut auf Körpern und in der städtischen Landschaft, im glühenden Glanz des Feuers und als Spiegelung auf dem roten Glas am Schwertheft. Innen- und Außenwelt verschmelzen in dieser Monopolisierung der Wahrnehmung, bis sich die alltägliche Realitätsordnung in Fragmente auflöst. Die Welt wird monochrom traumatisiert. Verwandte Wörter, Bilder oder Satzmuster werden obsessiv wieder und wieder wiederholt. Die rote Farbsymbolik zwinkert Lidae auffordernd zu: «The red glass winked . . . Flickering. Winking. Bright and shiny like the blood. Lidae`s face felt red glass hot.» Die dominanten Substanzen sind Blut, Glas oder tote Körper – «And the sword came down. The Red Glass flashed. The man was cut open. Red and shiny like the glass.» Nachdem Lidae ihr Schwert zu ersten Mal eingesetzt hat, zieht die Armee weiter westwärts: «The red glass in the sword flickered. Pretty. Shiny. Pretty thing.» Die poetische Verdichtung von Glas und Blut verstärkt das Gefühl der Unentrinnbarkeit und ersetzt klassische Plotentwicklung durch motivische Zirkulation. Smith Sparks narrative Technik erzeugt eine rhetorische Wirkung durch die der Erzähltext die Leser:innen emotional immer weiter in die Tiefe zieht, ohne sich wirklich vorwärts zu bewegen. Glas, Blut und Feuer sind verdichtete Metaphern, symbolische Objekte in einer psychologisierten Landschaft, die zu narrativen Knoten der Bedeutung werden. Das rote Glas brilliert als wiederkehrendes Bild – es blinkt, schimmert, funkelt und glänzt (wie Blut) – und wird im Erzähltext mit Verlangen, Gewalt und Fatalität verknüpft. Ein mysteriöses Artefakt, aus Habgier fälschlicherweise mit einem Edelstein verwechselt, wird zuerst zu einem begehrten, dann zu Lidaes Persönlichkeit verschlingenden Objekt, ein Objekt der Verlockung und des Verderbens. Die rote Farbe signalisiert Blut, Gefahr und Leidenschaft. Der Farbton macht das Glas zum Symbol intensiver, innerer Transformation, die durch Verlust und Gewalt verursacht wird. In Smith Sparks Universum sind Krieg und Zerstörung kein politisches Ereignis: Gewalt betritt als metaphysischer Player die Bühne der Erzählung, wo sie zur existentiellen Erfahrung wird. Gleichzeitig verzerrt das omnipräsente, mit Gewalterfahrung korrespondierende Rot Lidaes Wahrnehmung, filtert ihre Umgebung, sodass sie die Brutalität und sinnlose Grausamkeit der «Army of Amrath», der sie nun angehört, nicht mehr erreicht. Das rote Glas repräsentiert ihre subjektive, traumatisierte Perspektive, die Welt im Spiegel der Derealisation, pathologisch eingefärbt.⁴⁰ Das rote Glas am Heft des Schwerts bildet das zentrale Symbol der Kurzgeschichte, eine Signatur der Zerbrechlichkeit des Lebens in einer erzählten Welt, die die innere Erschütterung der Figuren reflektiert. Für Lidae verkörpert es die dünne Membran zwischen Schmerz und Selbstschutz - zerbrechlich und trennend zugleich. Lidaes Selbstwahrnehmung ist zersplittert in ihrer Konfrontation mit der allgegenwärtigen Gewalt wie Glas, das ihren inneren Zustand reflektiert, die brennende Welt, Lidaes „psychischen Brand“, ihre Schmerzen, ihr Trauma, zuletzt ihre Abgestumpftheit - Lidae wird zum roten Glas, das rote Glas spiegelt Lidae. Es gibt ihr Halt, es besitzt sie, gleichzeitig besitzt sie es. Das rote Glas bildet die Grenze zwischen Lidaes Selbst und ihrem Untergang. Zuletzt nimmt sie die Welt nur noch durch das rote Glas wahr, Symbol ihres erzwungenen Überlebens sowie ihrer Ohnmacht als Zivilperson im Krieg, die sich an etwas festklammert, das keinen wirklichen Schutz bietet, sondern sie auf homerische Weise verführt.

Grimdark-Narrative als Spiegel gesellschaftlicher Konflikte

Literatur ist seit jeher mehr als bloße Unterhaltung oder ästhetische Form. Sie ist ein zentrales Medium, dass gesellschaftliche Prozesse sichtbar macht, reflektiert und bewertet. In Zeiten technologischer, sozialer und politischer Transformation gewinnt sie als narratives Medium an Bedeutung. Durch Erzählstrukturen, Figurenkonstellationen und symbolische Verdichtungen eröffnet sie Perspektiven auf aktuelle gesellschaftliche Entwicklungen, die über rein sachliche oder statistische Darstellungen hinausgehen. Literatur macht komplexe Zusammenhänge emotional erfahrbar und ermöglicht auf diese Weise ein profundes Verständnis gesellschaftlicher Lebenswirklichkeit.
Doch was befeuert ein ganzes Genre der Fantasy dazu, sich mit den brutalen und menschenverachtenden Konsequenzen von Mord, Zerstörung und Krieg auseinanderzusetzen, und deren Auswirkungen – gar auf ästhetische Weise – ausführlich und ungeschönt zu erzählen? Dass das Böse als negativer Aspekt der Aggression zur Conditio humana gehört, darauf bin ich eingangs eingegangen. Doch reicht dieses Argument allein schon aus, um die Faszination an Grimdark-Erzählungen zu erklären, die vor jetzt fast dreißig Jahren plötzlich auftauchten, und sich seitdem zu einem eigenen Genre der Fantasy entwickelt haben. Einfache Antworten führen – wie üblich – nicht weit, und ich will es an dieser Stelle lassen, näher auf die zunehmenden Bedrohungen und Zukunftsängste der Menschen im 21. Jahrhundert – seien es Klimakrise, Kriegsfurcht oder einfach prekäre Lebensumstände – einzugehen. Grimdark-Erzählungen gehören in den großen Korpus der Fantasy.⁴¹ Lidae ist nicht anders als viele Leser:innen von Anna Smith Sparks Wortkunst; kein Grund, die Haare zu sträuben. Sie handelt unter dem Schock der Ereignisse, psychisch dekompensiert, hat nur noch den einen Gedanken: «Just stay alive.» Kann jemand von sich behaupten, in Lidaes Situation ethisch zu handeln? Wenn es auch niemandem gefällt, und wohl jeder den Gedanken weit von sich weist, ihn am liebsten schnell wieder verdrängt, erkennen wir uns auch in den gebrochenen Anti-Held:innen des Grimdark wieder, identifizieren uns mit ihrer Hoffnung, selbst unter den schlimmsten Umständen zu überleben. Wer verurteilt Orkas Wut und Zorn, deren Sohn in einer finsteren Welt von Gewalt und Krieg entführt wird, und die zu allen Mitteln greift, um ihn zu finden und zu befreien?⁴² Doch wir hoffen mit ihnen vergeblich – wie sich schnell zeigt –, dass es nach dem Schlimmen nicht zum Schlimmsten kommt.
Grimdark-Narrative bilden in der gegenwärtigen Fantastik keinen Eskapismus ab, sondern einen dunklen Spiegel realer gesellschaftlicher Konflikte. Grimdark-Weltbilder sind geprägt von Gewalt, moralischer Erosion und dem Zusammenbruch traditioneller Sinnstiftungen – Phänomene, die in der Lebenswirklichkeit postmoderner Gesellschaften Wirklichkeit sind. In einer Zeit, in der soziale und politische Gewissheiten brüchig werden, Institutionen an Vertrauen verlieren und Gewalt und Krieg wieder legitime Mittel zu sein scheinen, wirkt Grimdark nicht überzeichnet, sondern beunruhigend plausibel. Zentrales Narrativ des Grimdark ist, zugespitzt, die konsequente Dekonstruktion von Machtmythen. Figuren wie Bayaz bei Joe Abercrombie⁴³ oder der legendäre Warlord Amrath⁴⁴ bei Anna Smith Spark zeigen, dass Herrschaft nicht auf moralischer Autorität beruht, sondern auf der Kontrolle von Narrativen. Diese Diskurse legitimieren Gewalt rückwirkend, machen sie in dieser Logik notwendig oder unvermeidlich. Darin liegt eine Paradoxie, die gleichzeitig die Parallele zur Gegenwart ist: Auch die aktuellen Konflikte in unserer Gesellschaft werden weniger durch Fakten als durch Deutungsrahmen entschieden – durch nationale Mythen, Opfererzählungen oder nostalgische Rückgriffe auf eine vermeintlich größere Vergangenheit. Grimdark macht sichtbar, wie gefährlich solche Narrative sind, wenn sie nicht hinterfragt werden. Besonders deutlich macht das die Darstellung von Gewalt. Grimdark verweigert sich der Heroisierung einer High oder Historic Fantasy. Gewalt ist allgegenwärtig, oft sinnlos, selten befreiend. Damit spiegelt das Genre eine Welt, in der Bilder von Krieg, Terror und staatlicher Repression permanent präsent sind, die aber kaum noch Orientierung bietet. Bei Anna Smith Spark ist Krieg, wie gesagt, kein politisches Ereignis – Gewalt keine metaphysische Energie –, sondern eine existentielle Erfahrung. Grimark lädt Leser:innen nicht zur Identifikation ein, und stellt auch keine Figur zur Verfügung, mit der sich eine Mehrheit leicht identifizieren kann, sondern konfrontiert mit der Frage, warum Gewalt trotz ihrer offensichtlichen Sinnlosigkeit immer wieder akzeptiert und als notwendig herbeigeredet wird.
Gleichzeitig artikuliert Grimdark ein tiefes Misstrauen gegenüber Fortschritts- und Erlösungsnarrativen. Wo High Fantasy Hoffnung, Ordnung oder moralische Wiederherstellung verspricht, rekapituliert Grimdark Zyklen der Wiederholung: Macht ersetzt Macht, Gewalt gebiert neue Gewalt. Diese Struktur reflektiert das Gefühl politischer Stagnation vieler Gegenwartsgesellschaften, in denen Systemwechsel oft nur kosmetisch wirken und grundlegende Probleme fortbestehen. Der pessimistische Ton des Genres ist kein Ausdruck von Zynismus, sondern nüchterne Diagnose. Gerade bei Autor:innen wie Anna Smith Spark, Joe Abercrombie und Mark Lawrence erhält Grimdark zusätzlich eine poetische Dimension. Ihre ästhetische Verdichtung der Gewalt verweist auf ihre Verführungskraft. Sie zeigen nicht nur, dass Gewalt zerstört, sondern auch, warum Menschen ihr folgen: aus Sehnsucht nach Klarheit, Bedeutung oder Größe, wie die Figuren Jorg Ancrath, Logan Ninefinger, Marith Altersyr oder Orhan Emmereth exemplarisch demonstrieren. Grimdark verurteilt Gewalt nicht von außen, sondern entlarvt ihre innere Logik.
Insgesamt bildet Grimdark die literarische Reaktion auf eine Welt, in der moralische Eindeutigkeiten verschwunden sind, Macht wieder offen verhandelt wird und Narrative – Mythen, und interessengeleitete Diskurse: Factoids, moderner Fake News⁴⁵ – gefährlicher sind als Fakten. Als Spiegel aktueller gesellschaftlicher Konflikte ist das Genre unbequem, oft verstörend, aber gerade deshalb aufschlussreich und lehrreich. Es zwingt uns dazu, nicht zu einfach naiv hoffnungsvoll zu fragen, wie eine bessere Welt aussehen kann, sondern wirft uns vor, dass wir es immer wieder zulassen, dass sie in Dunkelheit versinkt. Der Vorteil literarischer Narrative liegt in ihrer Fähigkeit, individuelle Erfahrungen mit kollektiven Prozessen zu verknüpfen. Gesellschaftliche Phänomene wie Globalisierung, Migration, soziale Ungleichheit, Klimakrise oder digitale Transformation erscheinen in literarischen Texten nicht als abstrakte Konzepte, sondern werden anhand konkreter Lebensgeschichten greifbar. Thematisch mannigfaltig aufgefächerte Erzählungen demonstrieren, wie strukturelle Veränderungen im Alltag der Menschen wirken. Sie machen das Spannungsverhältnis sichtbar, das zwischen Individuum und Gesellschaft in vielen aktuellen Debatten eine Rolle spielt. Grimdark besitzt ein kritisches Potenzial, ist nicht an Aktualitätszwänge oder objektive Berichterstattung gebunden, sondern kann gesellschaftliche Prozesse reflektierend, zuspitzend oder verfremdend darstellen. Durch Ironie, Dystopie oder utopische Entwürfe vermag sie, bestehende Machtverhältnisse, Normen und Ideologien zu dekodieren. Es sind besonders die dystopischen oder postapokalyptischen Narrative – Überwachung, autoritäre Systeme, Kriegsfurcht oder ökologische Katastrophen – die gegenwärtige Ängste und Warnungen widerspiegeln und zur kritischen Auseinandersetzung mit möglichen Zukunftsentwicklungen anregen. Grimdark ist ein sensibles Frühwarnsystem, das gesellschaftliche Tendenzen sichtbar macht, bevor sie sich voll ausgeprägt haben. Gleichzeitig eröffnet die Gattung Räume für marginalisierte Stimmen, die im öffentlichen Diskurs häufig unterrepräsentiert sind. Narrative von Minderheiten, queeren Identitäten oder postkolonialen Perspektiven tragen dazu bei, dominante Erzählungen zu hinterfragen und zu erweitern. Literatur, ganz allgemein, bildet gesellschaftliche Vielfalt ab, legitimiert alternative Perspektiven. Wenn sie gesellschaftliche Prozesse auch nicht neutral abbildet, macht in einer pluralistischen Gesellschaft ein Institut den entscheidenden Unterschied, das nach der Qualität der Empathie für fremde Lebenswelten und neue Ideen fragt. Rezipient:innen müssen sich bewusst bleiben, dass literarische Narrative exemplarisch agieren und komplexe Realitäten zwangsläufig vereinfachen oder ideologisch gefärbt sein können. Doch gerade in einer komplexen und von Krisen geprägten Gegenwart bietet Grimdark einen spannenden Ort der Reflexion, der über kurzfristige Debatten hinausreicht. In Anna Smith Sparks eigenen Worten:

«Grimdark is that awareness. The reality of pain, the knife blade cutting in. And the determination to go on, keep on, fight on. There are no heroes, no certainty, there’s no bright shining prophecy of light. Just messed-up selfish wretched people trying to live their lives as best they can, trying to find something of love and happiness, trying to survive all the pain life brings. One single moment of beauty. One single glimpse of something good. A tiny perfect fragment in a damaged life. Grimdark nihilism is hope, I think.»⁴⁶

Ist Lidae nun eine Anti-Heldin? Es ist schwer, jemanden, der diese blinde Gewalt ausübt, und diese Zerstörung von Leben verursacht, als Heldin wahrzunehmen. Doch wenn nicht Lidae, wer sonst ist Heldin in Red Glass? Oder gibt es in der Kurzgeschichte überhaupt eine heldenhafte Protagonist:in oder ist Lidae lediglich eine Metapher, die exemplarische Referenz-Person, die die wirkliche Hauptfigur, die Gewalt – und was sie mit Menschen macht – repräsentiert?

Anmerkungen

1 Paratext in Abercrombie, Joe. The Blade Itself. Gollancz Ebook. London, 2006. 3. Zitat im Titel vgl. Gwynne, John. «The Shadow of the Gods». Vol.1: The Saga of the Bloodsworn. Orbit Ebook. 2021. 337. → Zurück

2 Lawrence, Mark. «Waffenschwestern». Ronin Hörverlag. Erlangen, 2018. Track 160. Der Roman ist der erste Band der Trilogie Das Buch der Ahnen. Anders als Lawrence` The-Broken Empire-Trilogie – die als klassisches Grimdark gilt – ist diese Serie, die sich um einen Coming of-Age-Plot rankt, Dark Fantasy, die gelegentlich grimdarkige Akzente setzt, aber kein Grimdark im engeren Sinn. Wer «Prince of Thorns» von Mark Lawrence gelesen hat, bemerkt den Unterschied in Ton, Moral und Atmosphäre sofort. → Zurück

3 Smith-Spark, Anna. Red Glass. GrimdarkMagazine Nr. 12. Juli 2017. Ebook. Pos. 960-1173 [RG]. Die Grimdark-Kurzgeschichte Red Glass von Anna Smith Spark gehört in das gleiche literarische Genre wie Lawrence` Roman-Trilogie The Broken Empire, ein Genre, das die finsteren Seiten der Conditio humana thematisiert. Vgl. auch Smith Spark, Anna. Empires of Dust. Vol.1-3. HarperVoyager. London, 2017-2019. Ihr Debütroman, «The Court of Broken Knives» (CBK), erschien am 29. Juni bei HarperVoyager UK und am 15. August 2017 bei Orbit US. Smith Sparks Romane erzählen in einer quasi-biblischen Tonlage, ihre Kurzgeschichte Red Glass ist dagegen eine Mini-Apokalypse. → Zurück

4 Das Adjektiv grim, grimmig, streng, besitzt ein umfangreiches semantisches Feld, dessen Lexeme insgesamt eine unbehagliche, furchterregende Atmosphäre leiblicher Enge verbreiten: grauenhaft, unheimlich (Lächeln, Gesicht, Blick, Schweigen, Humor); Furcht erregend (Krieger: unerbittlich, gnadenlos, erbittert); grimmig (Widerstand, Kampf, Schlacht); Entschlossenheit (Winter); eisern (Vorsatz); grausig (Wetter, Zeiten); trostlos (Wetter, Winter, Tag, Landschaft, Aussichten); freudlos, grimmig (Humor, Spaß); ebenso wie sich mit aller Kraft an etwas festklammern. Auch das Substantiv darkness besitzt ein breit gefächertes semantisches Feld, das sich in unterschiedliche atmosphärische und thematische Kategorien gliedern lässt: in erster Linie die physikalische Abwesenheit von Licht (den tatsächlichen Zustand der Dunkelheit); ebenfalls zeitliche Aspekte (verbunden mit einer Tageszeit), emotionale und psychische Befindlichkeiten (Dunkelheit metaphorisch für Gefühle), eine metaphorische Verdecktheit (die ein „Nicht-Wissen“ beschreiben) sowie das Unheimliche und Böse, dass in Bezug auf Grimdark die höchste Relevanz besitzt: sinister, unheilvoll, böse; evil, das moralisch Dunkle; grim, düster, hart, unerbittlich; macabre, mit dem Tod verbunden, ominous, vorahnend, das etwas Schlimmes passiert. In Literatur und im Film steht „Dunkelheit“ metaphorisch für Gefahr. In einem Vergleich zwischen High Fantasy und Grimdark, ist das letztere nicht nur «bleak, savage, nihilistic», sondern ehrlicher. Diese Auffassung verteidigt Anna Smith Spark in einem Beitrag im GrimdarkMagazine, wo sie die Behauptung, dass der Zweck die Mittel heiligt, als «age-old excuse» und manche Dinge als ein Gräuel gegen jede grundlegende Vorstellung von menschlicher Anständigkeit bezeichnet. Allerdings heiligt in ihren Erzähltexten der Zweck – der Grimdark heißt – die Mittel, aufzuzeigen, wie schrecklich Krieg und Gewalt sind: «The great bleak brutal masterpieces of war literature, from The Trojan Women to War and Peace to Das Boot, are bleak because they are opposed to war. Their purpose, if I can I be so reductive, is to point out how terrible war is in the hope that someone might, you know, think a bit about that. ‘War is bad’ is hardly a radical statement – outside of heroic fantasy, when war is so often shown as morally necessary and good and without real consequence. If grimdark fantasy is particularly violent fantasy, getting down and dirty and bloodsoaked and vicious, it`s possible there`s a reason for that. Killing the evil dude might be morally necessary, even in grimdark – but it still doesn`t mean it`s anything other than awful and likely to damage everyone involved, and grimdark goes out of its way to show that. Grim and dark is what life is.» (Grimdark and Nihilism. GrimdarkMagazine, August, 2019 Last Updated on July 16, 2024 - https://www.grimdarkmagazine.com/grimdark-and-nihilism/. → Zurück

5 Homer. Odyssee. 16. Gesang, Vers 294. Reclam TB. Stuttgart, 1979. 270. → Zurück

6 Lawrence, Mark. «Klingentänzer». Das zweite Buch des Ahnen. Ebook Fischer Verlag. 2018. Pos.178. → Zurück

7 Die Bibel. Einheitsübersetzung. «Das Buch Hosea 8,7». Stuttgart, 1980. 1030. → Zurück

8 Literarische Kommunikation erfordert, den Inhalt einer Erzählung so zu gestalten, dass Leser:innen direkt Beobachtbares und zugrundeliegende Bedeutungen hinter einem Text unterscheiden und erschließen können. Wenn diese Einschätzung auch grundsätzlich nützlich ist, kommt es bei der Interpretation eines fiktionalen Erzähltexts doch in erster Linie darauf an, was in einem Text manifestierbar, also relevant ist. Dan Sperber und Deirdre Wilson transformieren den traditionellen Dualismus von manifestem und latentem Inhalt in ein dynamisches, inferentielles Modell des Verstehens. Im Unterschied zu Lawrence W. Neuman, der von direkt Beobachtbarem (manifest coding) und zugrundeliegenden Bedeutungen (latent coding), und Paul Ricoeur, der von einer Überschussbedeutung (surplus of meaning) oder Hermeneutik des Verdachts (hermeneutics of suspicion) spricht, verstehen Sperber und Wilson als manifestierbar nicht den sichtbaren Gehalt eines Erzähltextes, sondern das, was im Bewusstsein von Autor:innen und Leser:innen gemeinsam kognitiv zugänglich ist, Vorstellungen auf der Grundlage gemeinsamer mentaler Mechanismen; eine «Horizontverschmelzung», wie Gadamer diesen Prozess bezeichnet. Kommunikationspartner stimmen ihr Wissen - als Vorverständnis - aufeinander ab, sodass Manifestiertheit und Relevanz als Resultat einer gemeinsamen kognitiven Aktivität entstehen kann. Vgl. zur Diskussion über die textübergreifende Kommunikation zwischen Leser:innen und Autor:innen Neuman, W. Lawrence. Social Research Methods: Qualitative and Quantitative Approaches. Boston, 2006; Ricoeur, Paul. Freud and philosophy: An essay on interpretation. Yale University Press, 1970 sowie Ricoeur, Paul. Hermeneutics and the Human Sciences: Essays on Language, Action and Interpretation. Cambridge University Press, 1981; Sperber. Dan. Rethinking symbolism. Cambridge University Press, 1975; Wilson, Deirdre and Dan Sperber. «Relevance Theory». Eds. Horn, Laurence Robert and Gregory Ward. The Handbook of Pragmatics. Oxford, London, 2004. 607-632; hier p. 610.; Gadamer, Hans-Georg. Wahrheit und Methode: Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik. Tübingen, 1990). → Zurück

9 Lawrence. «Klingentänzer». 178. → Zurück

10 Smith Spark, Anna. A Woman of the Sword. Luna Press. 2023. Kontextuell betrachtet, ist Red Glass das Vestibül, deren Grimdark auf die Empires-of-Dust-Trilogie hinweist. Retrospektiv betrachtet, wirkt die Kurzgeschichte wie ein Paratext, der sich aus seinem Zusammenhang gelöst hat, und sich als eigenständige Erzählung präsentiert. → Zurück

11 Diese Argumentation ist nicht spitzfindig, sondern relevant, denn es darf nicht vergessen werden, dass Red Glass am 12. Juli 2017 veröffentlicht wurde, der erste Band der Empire-of-Dust-Trilogie am 29. Juni (UK) und 15. August 2017 (US), also fast gleichzeitig. Wahrscheinlich wohnen die Leser:innen in Red Glass – ein Proto-Erzähltext – der Geburt eines neuen Fantasy-Universums bei, den frühen Spuren der Entstehung des Worldbuildings und der zentralen Themen und Symbole, die in den Empires of Dust weiter entwickelt werden. Auch Stephen King hat mehrere Romane aus Kurzgeschichten entwickelt – beispielsweise The Gunslinger aus einer früheren Erzählung in The Magazine of Fantasy & Science Fiction. Von Red Glass als einem Spin-off kann also keine Rede sein, obwohl beide Werke in derselben erzählten Welt spielen. Doch sie sind zeitlich unabhängig voneineinander entstanden, nicht eine aus der anderen, und ihre Verbindung ist allenfalls lose (gleiche erzählte Welt, weiterte Themen und ein komplexeres Geschehen). In diesen Fall handelt es sich um ein Shared Universe, ein Begleitwerk oder Standalone im gleichen Setting, aber nicht um ein Spin-off. Soweit ich sehe, gibt es also keinen Grund A Woman of a Sword nicht als Spin-off von Red Glass zu bezeichnen. → Zurück

12 Die Phrase wurde 1987 mit der Veröffentlichung der ersten Edition des Tabletop-Spiels Warhammer 40.000 von Games Workshop eingeführt. Fans begannen, die ersten beiden Wörter grim darkness humorvoll zu verkürzen, woraus dann grimdark wurde. Aus dem ironischen, fandom-internen Scherzbegriff entwickelte sich Grimdark allmählich zu einer etablierten Genre-Marke für Erzähltexte, die extrem düster, brutal oder hoffnungslos sind, moralisch ambivalente Figuren entwickeln und eine nihilistisch-fatalistisch gewalttätige Weltsicht inszenieren. Inzwischen wird Grimdark nicht nur auf Warhammer 40k, sondern auch auf Fantasy-Literatur, -Spiele, -Serien und -Rollenspiele angewandt. Auch online wurde die Bezeichnung immer populärer, und entwickelte sich zu einer allgemeinen Bezeichnung für extrem düstere, brutale und moralisch graue Fiktion (beispielsweise bei Joe Abercrombie, Michael R. Fletcher oder Mark Lawrence, im Videospiel Darkest Dungeon oder TV-Serien wie Game of Thrones oder The Witcher). Aufgrund seines klaren Profils muss Grimdark – ähnlich wie Urban Fantasy – als eigenständiges Genre geführt werden. → Zurück

13 Karl Edward Wagner war ein einflussreicher US-amerikanischer Schriftsteller, Herausgeber und Verleger, der vor allem für seine Werke in den Genres Heroic Fantasy (Sword & Sorcery) und Horror bekannt wurde. Wagner galt als profunder Kenner der Pulp-Literatur und leistete Bedeutendes für den Erhalt klassischer Horror- und Fantasy-Werke. Seine Kane-Reihe ist ein Klassiker der Sword & Sorcery und Dark Fantasy. Die Erzählungen drehen sich um den unsterblichen Anti-Helden Kane, der nach dem Vorbild des biblischen Kain entworfen wurde: ein rothaariger Riese, der von einem wahnsinnigen Gott mit Unsterblichkeit verflucht wurde und nun als Krieger und Zauberer durch eine düstere Vorzeit wandert. Im Gegensatz zu Helden wie Conan ist Kane ein amoralischer Charakter, der oft als Schurke agiert. Wagners Erzähltexte sind geprägt von einer düsteren Atmosphäre, psychologischer Tiefe, mit einem Fokus auf verbotenem Wissen und antiker Technologie. → Zurück

14 Glen Charles Cook ist ein US-amerikanischer Fantasy- und Science-Fiction-Autor, der für seinen nüchternen, oft militärisch geprägten Schreibstil bekannt ist, der stark von seiner eigenen Dienstzeit in der US Navy beeinflusst wurde. Seine Serie Black Company gilt als Wegbereiter der modernen Dark Fantasy (Grimdark). Die Reihe begleitet eine Söldnereinheit durch düstere Kriege, wobei die Grenzen zwischen Gut und Böse oft verschwimmen. Cook wird oft als Vater des Grimdark bezeichnet, da seine Werke (insbesondere The Black Company) den Fokus vom strahlenden Helden auf realistische, fehlerhafte Soldaten verschieben, die oft für die falsche Seite kämpfen. Steven Erikson (Das Spiel der Götter) nennt ihn seine maßgebliche Inspiration für sein Werk The Malazian Book of the Fallen. → Zurück

15 Vgl. Anm. 9. → Zurück

16 «A book that beats you emotionally senseless, A Woman of the Sword is an intense experience delivered in the way only Anna Smith Spark delivers fiction. It’s grimdark at its finest: a small but intense point of view of a mother struggling with motherhood, with sacrificing the things she wants to do with her life to be a mother, of feeling like she is a horrible parent, of life with PTSD, of fighting men and women and the way people treat each other, all scaled against the endless cycle of mass warfare that is the human condition.» (Collins, Adrian. REVIEW: A Woman of the Sword by Anna Smith Spark. GrimdarkMagazine. 2025. → Zurück

17 Smith-Spark, RG. 990. Das Worldbuilding von Empires of Dust dient als gemeinsamer Rahmen für mehrere Geschichten von Anna Smith Spark, darunter Romane und Kurzgeschichten. Damit sind Elemente wie die «Army of Amrath» grundsätzlich Teil der Hintergrundrealität, also auch relevant für Erzählungen außerhalb der Haupttrilogie. Die «Army of Amrath», deren Geschichte in der Trilogie zentral ist, bleibt auch Teil von A Woman of the Sword. Die Figur Lidae gehört nicht zur Empires-of-Dust–Figurenensemble, sondern ist - wie bereits erwähnt- die Protagonistin des eigenständigen Romans A Woman of the Sword. DasGeschehen des sRoman, sowie der Kurzgeschichte Red Glass, ereignet sich in der selben erzählten Welt (Irlast). Die «Army of Amrath» spielt dagegen in der Empires-of-Dust-Serie eine tragende Rolle. Die Armee ist nicht nur ein Hintergrunddetail, sondern ein Schlüsselakteur der politischen und militärischen Handlung der Trilogie: ein brutales Heer des Krieges und der Zerstörung, dessen Aktionen die Machtverhältnisse im Kontinent Irlast bestimmen. → Zurück

18 Smith-Spark. RG. 1021; 1100; 1074. Auch andere Reflektorfiguren von Anna Smith Spark - beispielsweise Marith Altresyr oder die Hohepriesterin Thalia in der Empires-of-Dust-Trilogie - haben eine fragmentierte Identität und zersplitterte Innenwelt. Lidae ist nur die radikalste, psychisch gebrochene Figur der Autorin. Mit einer vergleichbar automatisierten, mantraartigen Formel wie Lidaes «Stay alive. Just stay alive.» kämpft sich auch Marith derealisiert durch eine Feuerlohe: «I will not burn, he whispered through clenched teeth, His voice rasped in his throat, I will not burn. I will not burn.» - und noch zwei weitere Mal im gleichen Absatz (Smith Spark. CBK. 204). → Zurück

19 Smith-Spark. RG. 1023. → Zurück

20 Derealisation, in Verbindung mit Depersonalisation, dem beunruhigenden Gefühl der Entfremdung vom eigenen Selbst oder Körper, ist ein dissoziatives Symptom, das vorübergehend oder anhaltend auftreten kann. Personen fühlen sich von ihrer Umgebung losgelöst, die Welt erscheint fremd, als unwirklicher Ort, Objekte, Personen oder die gesamte Umgebung wirken leblos, farblos, verschwommen oder künstlich, wie durch einen Schleier oder eine Glasscheibe gesehen. Die Wahrnehmung ist verzerrt, das Zeitgefühl gestört, eine emotionale Taubheit erzeugt ein Gefühl emotionaler Distanzierung. Depersonalisiert erleben sich Betroffene als außenstehende Beobachter ihrer eigenen Gedanken, Gefühle oder Handlungen, so als wären sie nicht wirklich sie selbst beziehungsweise in einem Traum gefangen - ein Gefühl der Losgelöstheit - oft im Rahmen einer Posttraumatischen Belastungsstörung. → Zurück

21 Smith-Spark. RG. 1057. → Zurück

22 Smith-Spark. RG. 1023. → Zurück

23 Smith-Spark. RG. 1032. → Zurück

24 Smith-Spark. RG. 1006-1008. → Zurück

25 Smith-Spark. RG. 960. Auch in CBK gibt es ein solches, Rot assoziiertes Schwert, dass der legendäre Amrath im Prolog führt: «The bright figure draws a sword that shines like all stars. A single dark ruby in its hilt.» (CBK. 5) Ein vergleichbares Schwert, mit einem schwarzroten Rubin und mit rotem Leder umwickelten Heft, bewundert Marith Alrersyr bei einem Waffenschmied in Sorlost: «A beautiful sword. Silver tracery on the hilt, and a single ruby the same black-red as his hair. A fine thin blade, light es water, cruel as tears, the metal so dark it seems to eat the light. [...] The grip, on which the armourer's attention was focused, was bound roundwith red leather, cunningly wrought into the metal.» (Smith Spark. CBK. 172) Eine Metapher für die Zerstörung des Palasts des Kaisers in Sorlost sind «tiny shards of coloured mage glass, red and blue and green and white» (CBK. 221). → Zurück

26 Smith-Spark. RG. 1102. → Zurück

27 Smith-Spark. RD. 1092-1102. → Zurück

28 Smith-Spark. RG. 1120-1129. → Zurück

29 Smith-Spark. RD. 1138; 1155. → Zurück

30 Smith-Spark. RG. 1050-1057. → Zurück

31 Smith-Spark. RG, 1164-1173. → Zurück

32 Die Eingangsszene in CBK präsentiert gleich zu Beginn eine brutale Schlachtszene, und zwar über mehrere Seiten, ein anschauliches Beispiel des Empire-of-Dust-Stils, der nicht nur bei sensiblen Leser:innen starke Emotionen weckt: «Knives. Knives everywhere. Coming down like rain. […] Impossible to tell who`s who any more. Mud and blood and shadows and that`s it. Kill them! Kill the all! Keep killing until we`re all dead. […] The sun is setting, casting long shadows. Oh beautiful evening! Stars rising in a sky of the colour of rotting wounds. The Dragon`s Mouth. The white Lady. The Dog. A good star, the Dog. Brings plagues and fevers and inflame desires. Its rising marks the comming of summer. So maybe no more campaigning in the sodden rain. Wet leather stinks. Mud stinks. Shit stinks, when the latrine trench overflows.» (Smith Spark. CBK. 4.) Als eine Gruppe Söldner verstohlen durch das Tor der Maskenspieler die Hauptstadt des Empires betreten, geraten sie unvermittelt aus der Einsamkeit der Wüste in die turbulente Betriebsamkeit der Metropole Sorlost. Die völlig andere, urbane Atmosphäre beschreibt Smith Spark in der gleichen stilistischen Eindringlichkeit, wie die gerade zitierte Brutalität einer Schlachtszene: «A crowd of thousands, hair and skin every possible colour, clothing bright and dark and pale as water, glittering with gold. Colour and texture and beauty roaring in the eyes. Shouts in every language, birdsong and music, dogs barking, bray of asses, buzz of flies, bleating of goats. Sweet and incence, spice and honey, wood smoke and rot and vomid and piss. Vast buildings, white marble, yellow brickwork, gilt wood, red paint. Carved porticoes and stone columns and velvet awnings and jewelled domes. Clockwork toys and paper flowers and silk carpets and caged birds and silver and roast meat.» (Smith Spark. CBK. 105-106) → Zurück

33 Smith Spark. RG. Pos. 960; 1057; 1049. → Zurück

34 Smith Spark. RD. 1120 und 1147. → Zurück

35 Smith Spark. RG.960-980. → Zurück

36 «Gold Light» ist ein düsteres Kunstmärchen von Anna Smith Spark, das, wie sie sagt, von ihrer Tochter initiert ist. Ein inverses Märchen, das den Heldentopos auf den Kopf stellt, von einer Prinzessin mit einem magisch aufgeladenen Schwert und einem zerstörerischen Drachen, den ein habgieriger König weckt. (In Shawn Speakman (Ed.). Unfettered III. New Tales by Masters of Fantasy. Seattle, 2018. 484-498). Auch in CBK tritt ein Drache auf - Drachen sind in der Fantasy traditionell - «As big as a cart horse. Deep fetid marsh rot snot shit filth green. Traced out in scar tissue like embroidered cloth. Wing black and white and silver, heavy and vicious as blades. The stink of it came choking. Fire and ash. Hot metal. Fear. Joy. Pain.» (Smith Spark. CBK. 11). → Zurück

37 Smith-Spark. RD. 1050-1057 sowie 1138; 1155. → Zurück

38 In Red Glass ist die Syntax noch stärker zersplittert als in ihren Romanen. Sie erzeugt das Gefühl eines Bewusstseins, das unter extremem Stress fragmentiert — eine mentale Zersetzung parallel zur physischen Zerstörung der Stadt. → Zurück

39 Red Glass geht über Dark Fantasy hinaus, ist Grimdark as Grimdark can be. In einem Beitrag auf der Website Fantasy Hive preist ein Bonmot ihres Schriftstellerkollegen Michael R. Fletcher die Autorin als Queen of Grimdark: «Joining us for the Author Spotlight today is the Queen of Grimdark herself: Anna Smith Spark!» Der Sachverhalt, dass diese informelle Auszeichnung inzwischen weit verbreitet ist, zeigt, wie sehr sie im Grimdark-Subgenre rezipiert wird, sodass sich die Frage nach dem Genre ihrer Erzählungen eigentlich nicht stellt. Vgl. das Interview auf The Fantasy Hive. Author Spotlight: Anna Smith Spark. Auch das GrimdarkMagazine greift diesen Titel auf, und bezeichnet sie als «rightfully hailed as the queen of grimdark». Sie selbst sagt, sie hat diesen Titel als Twitter-Handle übernommen. Ursprünglich war der Spitzname ein Geschenktitel von Michael R. Fletcher, der sie so bei der US-Buchveröffentlichung von CBK bezeichnete, ein freundlich-ironischer Marketing- beziehungsweise Community-Inside-Witz. → Zurück

40 Marith Altrersyr, Hauptfigur in CBK, ist ein literarischer Verwandter der armen Soldatin Lidae. Obwohl Prinz und entsprechend privilegiert, ist er der Gewalt, die ihn ergreift und von ihm ausgeht, wie Lidae ihr gegenüber zugleich hilflos und fasziniert. Auch hinsichtlich Marith, der ein Schwert mit rotem Rubin am Heft besitzt, gilt Smith Sparks Farbsymbolik rot → tot: «His [Mariths] mind was red. Everything was red. His head felt sodden with blood, spinning inside him, the one word `death`ringing in his ears. He would kill and kill and kill until the world was dead and empty. […] He moved towards the emperor, writhing on his throne with a face full of weak fear and a lap of his own piss and shit. `Death!` he whispered, `Death!`» (Smith Spark. CBK. 206; 208) → Zurück

41 Bezüglich der Erzähltexte von Smith Spark können auch Zweifel geäußert werden. Genretypisch für Grimdark-Fantasy ist die moralische Grauzone, in der sich die Figuren bewegen. Gewalt wird nicht glorifiziert, aber schonungslos und oft brutal dargestellt, sodass kaum positive Identifikationsfiguren existieren. Entscheidungen haben grausame Konsequenzen, Idealismus wird systematisch zerstört. Diese Perspektive rückt den Roman in die Nähe politischer und psychologischer Fantasy, bei der Machtkämpfe, Intrigen und persönliche Traumata wichtiger sind als magische Elemente oder epische Schlachten im klassischen Sinn. Darüber hinaus lassen sich auch Elemente des Antikriegsromans erkennen. Krieg erscheint nicht als ruhmreicher Hintergrund für Heldentaten, sondern als destruktive Kraft, die sowohl Gesellschaften als auch Individuen nachhaltig beschädigt. Das Genre einer „Kriegsfantasy“ wird dekonstruiert, indem bekannte Motive bewusst gebrochen und in ihrer Brutalität entlarvt werden. → Zurück

42 Ihre emotionale, nicht rational motivierte Mutterliebe mündet in eine unverhohlene Drohung, die auf Kommendes verweist, und nichts Gutes ahnen lässt: «My son, if you are here, I will find you. And anyone who stands in my way will wish they hadn`t.» (Gwynne, John. «The Shadow of the Gods». Vo.1: The Saga of the Bloodsworn. Orbit Ebook. London, 2021. 337) → Zurück

43 Bayaz ist eine geheimnisvolle, manipulative Figur in Joe Abercrombies First Law-Worldbuilding, bekannt als der Erste der Magier («First of the Magi»), der die Union gegründet hat und die Ereignisse hinter den Kulissen steuert, um einen uralten Konflikt mit seinem Rivalen Khalul zu gewinnen, oft auf Kosten der Menschen, da er Macht und das Wiederherstellen der einstigen Größe seines alten Reiches anstrebt. Er ist ein Meister der Täuschung und Manipulation, der die Protagonisten, wie Logan Ninefingers, benutzt, um seine Ziele zu erreichen, und dessen wahre, oft egozentrische Absichten erst nach und nach enthüllt werden. → Zurück

44 Amrath ist ein Mythos im Worldbuilding von Empires of Dust, keine Figur, die aktiv auftritt, sondern ein ideologischer Schatten, der eine ursprüngliche, imperialistische und brutale Eroberung repräsentiert, in einer Zeit, in der Macht für den Anspruch auf Herrschaft durch direkt ausgeübte Gewalt legitimiert wurde, sodass Herrschaft zu etwas wird, das man sich nimmt, nicht verdient. Amrath ist gleichermaßen Legende, Rechtfertigung und Drohung. → Zurück

45 Norman Mailer verwendet den Begriff «factoids» hinsichtlich der Legendenbildung um amerikanische Schauspieler:innen – Marilyn Monroe und James Dean – um Narrative zu charakterisieren, „Wahrheiten für die schweigende Mehrheit“, die aus einem wahren Kern, Beschönigungen und Fantasiegebilden konstruiert werden, darunter unzulässige Informationen über Ereignisse oder Personen, die immer und immer wieder wiederholt werden, bis sie als Fakt, als Tatsache, allgemein akzeptiert werden - «facts which have no existence before appearing in a magazine or newspaper.» (Marilyn: A Biography, 1973). Ein anderes beeindruckendes Beispiel bietet Rolf Legler mit seiner analytischen Darstellung des Kults um Lady Diana Spencer, der nach ihrem Unfalltod einsetzte (Sternenstraße und Pilgerweg. Der Jakobus-Kult von Santiago de Compostela. Wahrheit und Fälschung. Bergisch Gladbach, 1999. 15-18). → Zurück

46 Smith Spark. Grimdark and Nihilism. 2019; vgl. Anm.3. → Zurück

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