Ein Labyrinth aus Erinnerung, Dunst und Zeit

Intertextualität im narrativen Universum von Carlos Ruiz Zafón

»Aber die Zeit existiert nicht, es sei denn, um zu verschwinden,
und die Erinnerung schiebt den Fuß in die Tür.«
Nooteboom 182

Eine phantastische Erzählung

Gegenstand meiner Studie bildet das narrative Instrumentarium einiger Kurzgeschichten des katalanischen Autors Carlos Ruiz Zafón, exemplarisch demonstriert anhand seiner Kurzgeschichte Gaudí in Manhattan (2004 / 2021) als ein paradigmatisches Beispiel, in denen das Phantastische »hovers in the corner of our eye« (Mendlesohn xiv). Literarische Texte stehen selten allein; sie tragen die Spuren anderer Texte, Gattungen und kultureller Bildwelten in sich. Auch C. Ruiz Zafóns Kurzgeschichten entfalten ihre Wirkung aus einem Netz von Verweisen. Der Erzähltext erzählt nicht einfach eine neue Geschichte, sondern scheint sich gleichsam aus bereits vorhandenen literarischen und ästhetischen Stoffen zusammenzusetzen: aus dem Mythos Antoni Gaudís ebenso wie aus Motiven und Erzählmustern der Gothic Novel und der Schwarzen Romantik. Gerade in dieser Überlagerung entsteht eine eigentümliche Atmosphäre zwischen historischer Realität, Phantastik und Unheimlichem. Im Sinne Gérard Genettes lässt sich die Kurzgeschichte Gaudí in Manhattan als Hypertext verstehen, der auf verschiedene Hypotexte beziehungsweise Prätexte zurückgreift und diese transformiert. Der historische Gaudí und sein Werk bilden dabei nur eine Ebene. Mindestens ebenso bedeutsam ist das literarische Archiv der Schauertradition: die Faszination für das Geheimnisvolle und Verbotene, für dunkle Räume und labyrinthische Architektur, für verborgene Identitäten, obsessive Figuren und die Grenze zwischen Vernunft und Wahn. Elemente, die aus der Gothic Novel vertraut sind, werden nicht einfach übernommen, sondern in einen neuen erzählerischen Zusammenhang überführt. Das Unheimliche entsteht dabei gerade aus der Spannung zwischen einer scheinbar rational erfassbaren Welt und dem Einbruch des Phantastischen in diese Welt. Damit knüpft Zafón an eine literarische Tradition an, in der Architektur selbst zum Träger des Unheimlichen werden kann. Gebäude sind nicht bloß Schauplätze, Räume verbergen Geheimnisse, Wahrnehmungen werden zu Projektionsflächen psychischer Zustände verschoben. Gerade darin öffnet sich eine besondere Verbindung zu Gaudís Architektur: Ihre organischen Formen, ihre Abweichung von klassischen Proportionen und ihre phantastische, beinahe traumartige Wirkung lassen sich mit dem ästhetischen Prinzip der Schwarzen Romantik verschränken. Das Fremdartige und Schöne liegen eng beieinander – und eben dadurch wird das Schöne potenziell unheimlich.
Die Intertextualität von Gaudí in Manhattan ist weniger eine Sammlung einzelner literarischer Zitate als ein literarisches Verfahren der Wiederbelebung. Bereits aus anderen Erzähltexten Bekanntes wird in eine neue Konstellation gebracht. Die Lesenden erkennen Motive und Atmosphären wieder, ohne dass der Erzähltext auf eine einzige Vorlage reduzierbar ist. In dieser narrativen Strategie liegt die Qualität einer hypertextuellen Konstruktion: Ruiz Zafón schreibt nicht lediglich über Gaudí, sondern schreibt Gaudí gleichsam in eine andere literarische Tradition ein. Der historische Künstler wird zur Figur einer gothic-inspirierten erzählten Welt. Architektur wird zur Schwelle zwischen Wirklichkeit und Phantastik; und die Vergangenheit erscheint nicht als abgeschlossenes historisches Wissen, sondern als etwas, das jederzeit wiederkehren und seine unheimliche Macht entfalten kann. Intertextualität wird damit zu einem Verfahren der Verfremdung. Was zunächst bekannt scheint – Gaudí, Manhattan, Architektur, Geschichte –, erhält durch die ästhetischen Muster der Gothic Novel einen Schatten, der hinter dem Vertrauten das Unheimliche sichtbar macht.
Ruiz Zafón betreibt in Gaudí in Manhattan eine Dekonstruktion historischer Fakten. Er nutzt beispielsweise den Faust-Mythos in seiner eigenen Gothic-Ästhetik, um Gaudís Obssessionen und unvollendete Architekturvisionen in eine idealisierte Aura einzubetten. Architektur wird zum intertextuellen Raum, in dem Kunst, Religion und das Böse miteinander verschmelzen. Er zeigt in dieser Synthese, dass absolute Schönheit und das absolute Böse nahe beieinanderliegen. Er nutzt die historische Figur Gaudís, um zu demonstrieren, dass monumentale Architektur immer auch ein Versuch ist, dem Tod zu trotzen – ein Versuch, der Ruiz Zafóns Figuren unweigerlich in die Fänge des Dämonischen führt. Der flüchtige Charakter des Phantastischen in Ruiz Zafóns Kurzgeschichten wird durch drei durchgängige Motive generiert, die die Plots des Autors strukturieren: erstens die Erinnerungen, die die Figuren in der Gegenwart forcieren; zweitens die Unschlüssigkeit bezüglich des empirischen Charakters des Geschehens; drittens der Einbruch des Wunderbaren, der das reguläre Realitätssytem der Erzählung immanent derangiert. ¹ Phantastische Erzähltexte, wie jene von Ruiz Zafón, zeichnen sich gemäß Uwe Dursts Theorie der phantastischen Literatur (2001) durch zwei konkurrierende, inkompatible narrative Systeme aus: die Normrealität des regulären Realitätssystems sowie die Abweichungsrealität eines unheimlichen oder wunderbaren Systems. Auf der strukturellen Schnittstelle dieser beiden Systeme findet das Phantastische seinen Ort in der Erzählung. ²

»Regulare Realitätssysteme haben zumeist realistischen Charakter. [...] Das Unheimliche, das in Todorovs Modell noch erhebliche Bedeutung besitzt, betrachte ich als Moment realitätssystemischer Unvertrautheit, das auftritt, sobald an den Festlegungen des Normsystems gerührt wird« (Durst 90).

In meiner Analyse der Kurzgeschichte Gaudí in Manhattan gehe ich der Fragestellung nach, wo sich das im Untertitel des Insel Verlags explizierte Phantastische innerhalb der Kurzgeschichte konstituiert. ³
Fiktionale Erzählungen richten sich zwar an ein rezipierendes Publikum, generieren jedoch keine homogenen Rezeptionsprozesse. In ihrem Aufsatz Relevance Theory (2004) transformieren Dan Sperber und Deirdre Wilson den traditionellen Dualismus von manifestem und latentem Inhalt in ein dynamisches, inferentielles Modell des Verstehens. ⁴ Unter dem Begriff des Manifestierbaren subsummieren sie nicht den evidenten Gehalt eines Erzähltextes, sondern das im Bewusstsein von Autor:innen und Lesenden kognitiv gleichermaßen Zugängliche – folglich Vorstellungen auf Basis kollektiver, kulturspezifischer kognitiver Prozesse. Es erweist sich als hermeneutischer Glücksfall, wenn Kognition und Emotion der Autorenschaft und der Leserschaft in der Dekodierung des Erzähltextes konvergieren.
Das Geschehen in Ruiz Zafóns Phantastischer Erzählung präsentiert sich als ein amüsantes, literarisches Vexierspiel aus biografischen Fakten, einem historisch fundierten, wenngleich gescheiterten Plan sowie fiktionalisierter Verfremdungen – eine narrative Melange, die ich im Folgenden sukzessive dekonstruiere. Um die Funktionsweise des strukturellen Schnittstellenphänomens zu verorten, ist zunächst ein Rekurs auf Ruiz Zafóns übergeordnetes poetologisches Leitmotiv erforderlich: die fundamentale Unzuverlässigkeit der Erinnerung, die zu erstaunlichen Konsequenzen für die Figuren führt.

Carlos Ruiz Zafóns Roman Marina wird von Óscar Drai, dem autodiegetischen Ich-Erzähler, aus einer Retrospektive geschildert. Er berichtet über ein Ereignis, das ihm als erlebendem Ich in der Vergangenheit begegnet ist. ⁵ Dabei scheint seine Erinnerung signifikant von der faktischen Wirklichkeit abzuweichen, erzählt er doch in einer sonderbaren Haltung, die sich im ersten Satz seiner Erzählung andeutet: »Marina sagte einmal zu mir, wir erinnerten uns nur an das, was nie geschehen sei«. Eine eigenartige Einleitung in eine Erzählung, in der der Erzähler von Anfang an seine Erinnerungen in Frage stellt. Weiter führt er aus, was die Verwirrung nicht bessert: »Es sollte eine Ewigkeit dauern, bis ich diese Worte begriff« (M 9). Bei Ruiz Zafón sind Erinnerungen zwar die Grundlage von Identität und Geschichte, dennoch nie objektiv. Seine Figuren leben zwischen tatsächlicher Vergangenheit, Sehnsucht und nachträglicher Verklärung, sodass Óscars Sentenz die Vorstellung enthält, dass Erinnerungen die Wirklichkeit verändern. Marina thematisiert die Unzuverlässigkeit von Erinnerungen intensiv. Er Roman ist als eine melancholische Rückblende aufgebaut, in der sein Protagonist als erwachsener Mann auf dramatische Ereignisse seiner Jugend im Barcelona der späten 1970er-Jahre zurückblickt. Gleich zu Beginn und am Ende des Buches reflektiert der reale Autor das Erzählen selbst. Er nutzt dieses Motiv, um zu zeigen, dass wir die Vergangenheit unbewusst beschönigen, verändern oder Bruchstücke hinzufügen, um schmerzhafte Verluste überhaupt verarbeiten zu können. In Der Schatten des Windes äußert sich Fermín Romero de Torres in einem Gespräch Daniel Sempere ähnlich. Sie sprechen über Familie, Verlust und die Frage, ob man die Menschen vermisst, die nicht mehr da sind. Als Daniel nach Fermíns Erinnerungen an seine Mutter fragt, antwortet ihm dieser, dass Erinnerungen unzuverlässig sind: Man idealisiert Vergangenes, ergänzt Lücken und verwechselt oft das, was wirklich war, mit dem, was man gerne erinnern möchte. Nichts ist trügerischer als Erinnerungen, weil sie uns vorgaukeln, die Vergangenheit ist starr und real, während sie in Wahrheit ein von unseren Emotionen geformtes Konstrukt ist. Óscars und Fermíns Einstellung zu ihren Erinnerungen spiegelt die Kernphilosophie von Ruiz Zafóns literarischem Universum wider. Und so vermischen sich auch in den Kurzgeschichten, die ich im folgenden betrachten werde die Realität der Gegenwart der Figuren mit Illusionärem und Imaginärem in einem Gothic-Novel-Plot. Das Erinnern ist bei Ruiz Zafón selten ein neutraler Akt, sondern ein psychischer Abwehrmechanismus vor der Grausamkeit der Wirklichkeit.
Ein Autor fiktionaler Erzähltexte wie Ruiz Zafón lässt sich mit dem griechischen Gott Hermes vergleichen, dem Botschafter des Zeus. Hermes fungiert indessen nicht exklusiv als Götterbote, sondern ebenso als Gott der Wegkreuzungen, der Reisenden, Händler, Diebe, und wenig erstaunlich auch als Psychopomp – mithin als Repräsentant unzuverlässiger, trügerischer und ambivalenter Figuren. Er verkörpert den archetypischen Trickster, der weder zur Wahrheit noch zur Lüge verpflichtet ist. Vincent Crapanzano hat dieses Theorem im Kontext der Writing-Culture-Debatte auf den Ethnographen übertragen, der gleichermaßen als Autor fremder (wunderbarer) Realitäten agiert. Dieser nutzt nämlich für deren Transkription literarische Verfahren, rhetorische Tropen sowie Persuasionsstrategien, um eine hochgradig konstruierte Interpretation anstelle eines faktischen Berichts zu präsentieren: Jeder Text ist etwas Gemachtes. Fiktion. ⁶ Während Óscar diese Prämisse bereits verstanden hat, erzählt er doch retrospektiv, verbleibt sie für die Leserschaft zunächst potenziell opak. ⁷ Vordergründig konstituiert sich Ruiz Zafóns literarische Gaudí-Miniatur als eine Schauergeschichte – mithin als ein Genre, das per definitionem teleologisch auf das Unheimliche ausgerichtet ist. Von Beginn an werden die Lesenden in Mirandas unterschwellig düstere Reminiszenz involviert, die wie ein subtiler Schleier die gesamte Narration dominiert.

Bereits die einführende Beobachtung des Erzählers in Gaudí in Manhattan rekurriert auf das Erinnern als eine epistemisch ambivalente Disposition:

»Jahre später, als ich zuschaute, wie sich das Trauergefolge meines Meisters durch den Paseo de Gracia bewegte, erinnerte ich mich an den Tag, an dem ich Gaudí kennengelernt hatte und sich mein Schicksal für immer änderte« (GM 185).

Diese Reflexion äußerst der autodiegetische Ich-Erzähler inmitten der affektiven Betroffenheit durch einen Trauerzug, den er in ironischer Allusion auf die architekturgeschichtliche Bedeutung seines Mentors als ›Trauergefolge‹ bezeichnet, das sein künstlerisches Vorbild Gaudí zur letzten Ruhestätte geleitet. Dieser retrospektive Blick markiert zugleich einen schicksalhaften Moment der Kulturgeschichte, da bereits wenige Textseiten später metaphorisch die Totenglocken auch für den katalanischen Jugendstil, den Modernisme Català, läuten. Zu jenem Zeitpunkt, im Jahr 1926 in Barcelona, hatte eine Epigonen-Generation von Architekten Gaudís phantasmagorischen, organischen Duktus bereits als ›Affront gegen den guten Geschmack‹ marginalisiert. ⁸ Mit dem Aufkommen des Noucentisme um 1906 – der katalanischen Ausprägung des Neoklassizismus, der nach rationaler Klarheit und klassischen Strukturprinzipien strebte – galt Gaudís romantisch konfiguriertes Chaos bereits als obsolet und grotesk. Die gleiche Erinnerungstopik bildet auch den narrativen Rahmen einer weiteren Kurzgeschichte Ruiz Zafóns: Der Fürst des Parnass. ⁹ Auch diese Erzählung beginnt mit der Inszenierung eines Trauerzugs. Im Kontext der erzählten Zeit des Jahres 1616 wird nun Miguel de Cervantes Saavedra zu Grabe getragen. Der Erzähler, der Caballero Antoni de Sempere – der in intertextueller Analogie Gaudís Vornamen trägt –, beobachtet die Ankunft des Leichenwagens in Barcelona. Hierbei reflektiert er eine Erinnerung an den verstorbenen Heimkehrer, der ihm einst sagte:

»Ich nehme die Erinnerung mit, ein Gefangener der Schönheit seiner Straßen und ein Schuldner seiner dunklen Seele, zu der ich zurückzukommen verspreche, um die meine auszuhauchen und mich ans süßeste ihrer Vergessen zu klammern« (PAR 8). ¹⁰

Solche ästhetischen Expositionen imitieren die narrativen Konventionen der Schwarzen Romantik, der Gothic Novel, aber auch verschiedener Untergattungen der Dark Fantasy. Ruiz Zafóns Figurenentwürfe zeichnen sich dadurch aus, dass sie die Vergangenheit im Modus des Erinnerns reaktivieren. Erinnerungen besitzen indessen eine genuine Realitätsebene, auf der sie nach narrativer Artikulation verlangen; daneben fungieren sie als persönlicher Mythos. Damit repräsentiert die Memoria das zentrale funktionale Thema für Ruiz Zafóns Gesamtkorpus – sowohl in seinen Jugendromanen als auch innerhalb der für eine adulte Leserschaft konzipierten Tetralogie Der Friedhof der vergessenen Bücher.

Die fundamentale Bedeutung der Erinnerung für das Werk des Autors manifestiert sich bereits in den frühen Erzählungen der Trilogie des Nebels – inklusive des Romans Marina, der den poetologischen Übergang zur Barcelona-Tetralogie markiert. In diesen Werken reflektieren die Erzählinstanzen im Rahmen einer makrostrukturellen Rahmenhandlung, die das eigentliche Geschehen mit einem Prolog und Epilog einfasst, die existentielle Relevanz ihrer Erinnerungen. Unmittelbar zu Beginn des Romans Der Fürst des Nebels äußert der jugendliche Protagonist, »dass sich manche Bilder aus der Kindheit wie Fotografien ins Album der Erinnerung [einprägen], Szenen, zu denen man immer wieder zurückkehrte, ganz gleich, wie viel Zeit verging« (DFN 14). Ebenso beruft sich Ian, der homodiegetische Ich-Erzähler in Der Mitternachtspalast, im initialen Paratext der Rahmenhandlung auf die Rekonstruktion des Erlebten: »So musste ich zwangsläufig lernen, mit der Angst zu leben, diese Geschichte könnte für immer verlorengehen, weil niemand mehr da ist, um sie zu erzählen« (DMP 10).
Die Reminiszenzen der Figuren Ruiz Zafóns erweisen sich keineswegs als hedonistisch oder unbeschwert; vielmehr durchziehen sie seine erzählte Welt als düsteres Leitmotiv. Von der Vergangenheit muss zwingend erzählt werden, um die Erinnerungen zu konservieren, der sie ihre fragile, flüchtige Existenz verdanken. Gleichzeitig thematisieren die Erzähltexte permanent die fundamentale Unzuverlässigkeit der Memoria; Ruiz Zafón insistiert wiederholt darauf, dass kaum ein kognitives Phänomen trügerischer ist als die Erinnerung, die in der Gegenwart dann dominant und autoritär auftritt, obgleich sie in ihrer Flüchtigkeit scheinbar keine Realität mehr besitzt. Selbstironisch antizipiert Ruiz Zafón in Der Fürst des Parnass die Reaktion seiner Kritiker, die sich

»scheinheilig entrüsten würden angesichts der Unterstellung, dass auch nur ein einziges in dieser bescheidenen apokryphen Romanze geschildertes Ereignis irgendwann oder irgendwo außerhalb der dekadenten Phantasie eines unseligen Schreiberlings stattgefunden hat« (PAR 68-69).

Erinnerungen manifestieren sich bei Ruiz Zafóns Figuren in dreifacher Qualität: als gratifizierend und angenehm, als neutral und emotional unprätentiös oder als schmerzhaft und dysfunktional. Dass Erinnerungen, sobald sie retrospektiv ins Bewusstsein diffundieren, obwohl sie in der empirischen Realität nie in der imaginierten Weise existiert haben, ist auch Lazarus Jann bewusst, dem Konstrukteur der Automaten in Der dunkle Wächter. Warnend instruiert er den jungen Dorian, als er die Familie Sauvelle am ersten Abend in seiner Villa Cravenmoore verabschiedet: »Glaub nicht alles, was deine Augen sehen. [...] Das Abbild der Wirklichkeit, das unsere Augen wiedergeben, ist nur eine Illusion, eine optische Täuschung. Das Licht ist eine große Lügnerin« (DDW 34-35).¹¹

Gaudí in Manhattan ist ein narratives Kammerspiel für zwei Personen: den renommierten Architekten Antoni Gaudí (real) und dessen Schüler sowie Bewunderer Miranda (fiktiv), der retrospektiv von einer gemeinsamen Reise nach Manhattan erzählt. Obwohl die Leserschaft den Figuren schrittweise folgt, evoziert der Erzähltext von Beginn an die Frage, ob die Wahrnehmung der Lesenden mit jener von Gaudís Begleiter koinzidiert und wo das im Titel verankerte Phantastische zu verorten ist. Miranda stellt einen weiteren autodiegetischen Ich-Erzähler im Werk Ruiz Zafóns dar, der ein präteritales Geschehen aus zeitlicher Distanz vermittelt. Er konstituiert sich als erzählendes Ich, das über ein erlebendes Ich berichtet, das Gaudí in der Vergangenheit als Mitreisender begleitet hat. Analog zu vielen Ich-Erzählern erweist er sich als unzuverlässige Instanz, weil er die Lesenden bis zuletzt in einer epistemischen Unschlüssigkeit belässt, mehr eine Atmosphäre, ein Gefühl, das textintern wie textextern vage bleibt.
Als Hauptfigur der Erzählung repräsentiert Miranda einen Erzählerstatus, der unmittelbar in die Diegese integriert ist. Er bildet das Zentrum eines Geschehens, das er rückwirkend sichtbar macht. Diese Position verleiht ihm einen Sonderstatus innerhalb der erzählten Welt, da er die Erzählung qua interner Fokalisierung kontrolliert. Er berichtet von sich selbst sowie über eigene Erlebnisse einer zeitlich weit zurückliegenden Vergangenheit. Die Lesenden partizipieren an den Ereignissen ausschließlich durch seine Perspektive, seine Kognition und seine Affekte. Sie teilen deshalb nur jenes Wissen und jene Wahrnehmungen, die er selbst erlebt und erfahren hat, und die er retrospektiv evaluiert. Diese subjektive Artikulation ist bei einem autodiegetischen Erzähler besonders stark durch dessen Persönlichkeitsstruktur, Bedürfnisse und emotionale Involviertheit determiniert. In seiner Funktion als Erzählinstanz führt Miranda das Publikum somit nicht nur durch das Geschehen, sondern ebenso durch seine innerpsychische Befindlichkeit, seine Gefühle und Gedanken. Da sein Narrativ auf einer subjektiven Wahrnehmung der Ereignisse basiert, partizipieren die Lesenden unmittelbar an seiner psychischen Disposition.
Ruiz Zafón selbst hat die Kurzgeschichte nicht explizit als Phantastische Erzählung klassifiziert; der spanische Originaltitel lautet schlicht: Gaudí en Manhattan, ohne additiven Untertitel des Insel Verlags. Fantastisch ist jedoch die Virtuosität, mit der er über das unheimliche Moment eine Atmosphäre generiert, in der das Phantastische subtil zwischen den Zeilen schwebt. Das erzählte Geschehen entfaltet sich auf zwei Ebenen respektive zwei parallelen narrativen Systemen: der physischen, natürlichen und rational fundierten Welt der beiden Reisenden, die den weitaus größten Teil des Plots ausmacht – einer Normrealität analog zu jener der Leserschaft, wenngleich historisch um ein Jahrhundert verschoben – sowie eine einzige Abweichung ontologischer Instabilität (slippage) in eine wunderbare Realität, die nur in einem Augenblick sichtbar wird. ¹² Es ist nur der kurze Moment einer außergewöhnlichen Sensibilität für die Umgebung, die Miranda diese Wahrnehmung ermöglicht. Schon einen Moment später scheint er sich nicht ereignet zu haben. Ruiz Zafón spielt bis zuletzt mit der Rezeption des Lesenden, indem er ihm zwei Interpretationen anbietet. Den Leser:innen geht es wie Aomame in Haruki Murakamis 1Q84 (2010), als sie die zwei Monde zum ersten Mal sieht. Übergangslos ist ihre Normrealität eine andere geworden, vertauscht worden. Aomame erlebt diese Verschiebung der Realität nicht zum ersten Mal. Zunächst entschließt sie sich, dieses Phänomen nicht zu kommentieren. Das Phantastische tritt erneut in ihr Leben, dieses Mal nicht physisch, sondern visuell, wie damals im Taxi, als sich Aomame verdreht empfand, Janáčeks Sinfonietta im Ohr. Erneut ist sie sich nicht sicher, ob dieses Phänomen gegen die Regeln der Normrealität verstößt oder ob etwas mit ihr nicht stimmt. Ihre Unschlüssigkeit über das Geschehen erklärt ihre Reaktion:

»Aomame überlegte erst, ob sie Ayumi wecken sollte. Um sie zu fragen, ob da wirklich zwei Monde am nächtlichen Himmel waren. Aber sie entschied sich dagegen. Vielleicht würde Ayumi sagen: „Das ist doch ganz normal. Seit vorigem Jahr haben wir zwei Monde [Abweichungsrealität].“ Oder: „Was redest du da, Aomame? Ich sehe nur einen. Mit deinen Augen stimmt wohl was nicht?“ [Realitätssystem] Ihr Herzschlag beschleunigte sich. Entweder mit der Welt stimmte etwas nicht oder mit, dachte sie. Eins vom beidem. Liegt es am Topf oder am Deckel« [unentschiedene Unschlüssigkeit] (348-349).

Zurück bleibt nur das Gefühl der Unschlüssigkeit, eine vage Unsicherheit über den Realitätscharakter des Geschehens, in deren Beantwortung Ruiz Zafón seine Leserschaft allein lässt. Gaudí in Mahattan gibt die Trennungslinie zwischen dem regulären Realitätssystem und dem wunderbaren System seiner erzählten Welt nur zögerlich preis. Dem Ich-Erzähler gelingt es, den Einbruch des (›unheimlich‹) Wunderbaren atmosphärisch derart zu verzögern, und schließlich zu minimieren, dass auf Seite der Lesenden von Beginn an die Erwartung eines außergewöhnlichen Ereignisses generiert wird, ohne dass sich dessen spezifische Natur zunächst fassen lässt. Als dann endlich das Phantastische die Bühne der erzählten Welt betritt, irritiert Miranda sein Publikum sofort wieder. Bis auf die letzte Seite bleibt die Leserschaft in Ungewissheit darüber, ob der Ich-Erzähler das nur kurze Aufflackern des Wunderbaren – im empirischen Sinn – tatsächlich erlebt oder lediglich imaginiert hat.

Ein Labyrinth aus Licht und Schatten

Mirandas Bewunderung für Gaudí, den er kaum kennt, nimmt die Züge einer enthusiastischen Fixierung an, die seine Objektivität und seinen rationalen Verstand temporär suspendiert. Als Architekturstudent strebt er an, die urbane Landschaft Barcelonas zu verändern und zu prägen. In Marina greift Ruiz Zafón dieses Bedürfnis auf und lässt sein autodiegetisches Alter Ego, den Ich-Erzähler Óscar, eine analoge künstlerische Ambition äußern:

»Ich will Architekt werden. Das strebe ich an. Ich habe es noch nie jemandem gesagt«. Endlich lächelte sie. Rüttelnd wie eine alte Waschmaschine kam die Bahn oben auf dem Berg an. »Ich wollte schon immer meine eigene Kathedrale haben, sagte Marina. Hast du irgendeinen Vorschlag«? »Gotisch. Lass mir Zeit, und ich werde dir eine bauen« (M 174).

Im Gegensatz zu Óscars patriarchalen Schöpfungsträumen sind Mirandas Zukunftsträume nüchterner. Er verfügt nicht über Óscars adoleszentes Selbstbewusstsein, sondern ist materiell marginalisiert, verfügt lediglich über prekäre Ressourcen, was sich im Diktum seines Tutors manifestiert: »Sie sehen aus wie ein Bettler, Miranda« (GM 185). Ihn umgibt eine melancholische Disposition, die ihn retrospektiv der Physiognomie seines Meisters angleicht und in der sich eine romantische Sehnsucht artikuliert. Durch eine glückliche Fügung realisiert sich sein künstlerischer Traum: Miranda avanciert zum Begleiter Gaudís auf seiner Reise nach Manhattan, um ein obskures Projekt zu beginnen.
Der historische Subtext dieser Reise basiert auf einem realen, wenngleich ephemeren Phänomen der Architekturgeschichte: Im Jahr 1908 wurde Gaudí von US-amerikanischen Finanziers kontaktiert, um einen 360 Meter hohen Wolkenkratzer in Manhattan – das sogenannte Hotel Attraction – zu projektieren. Obgleich Gaudí Skizzen anfertigte, wurde das Vorhaben nie realisiert. Ruiz Zafón nutzt dieses historische Faktum als narrativen Stimulus, um eine fiktive Reise nach New York zu entwerfen. Der historische Gaudí avancierte in der zeitgenössischen Rezeption zum Typus des »menschenscheuen Spinner[s] [...], eines Phantasten, der das Geld verachtet, und der besessen vom Bau einer phantasmagorischen Kathedrale« (GM 186) war – ein exzentrischer Asket, den der Autor präzise charakterisiert. Indem er sein Privatvermögen in den Bau der Sagrada Família investierte und isoliert in seiner Werkstatt auf der Baustelle lebte, vollzog Gaudí eine Metamorphose vom jugendlichen Dandy zum religiösen Solitär. Diese Vernachlässigung führte dazu, dass er nach seinem fatalen Straßenbahnunfall im Jahre 1926 im Hospital zunächst als obdachloser Bettler identifiziert wurde. Ruiz Zafón amalgamiert diese biografischen Anekdoten und transzendiert sie im Modus des Phantastischen:

»Als ich [Miranda] die Krypta betrat [Gaudís Atelier], spürte ich mein Herz in den Schläfen pochen. Ein Garten aus Fabelwesen wiegte sich im Schatten. In der Mitte des Ateliers hingen ein paar Skelette in einem makabren Ballett anatomischer Studien vom Gewölbe. Unter dieser gespenstischen Baumaschinerie fand ich ein weißhaariges Männchen mit den blauesten Augen, die mir mein Lebtag begegnet sind« (GM 188).

Diese Szene – entschärft zwar – erinnert unmittelbar an das unheimliche Gewächshaus in Marina, wo Ruiz Zafón seine Leser:innen seine Meisterschaft der Konstruktion des Phantastischen spüren lässt, in dem er eine Szene entwirft, die einen Storybook entsprungen sein könnte:

»Ich knipste [Óscar] die Taschenlampe an, und ihr rötliches Licht beleuchtete die Schwelle des Gewächshauses. Vor dem Eintreten warf ich einen Blick hinein. Schon bei Tageslicht war mir dieser Ort schauerlich vorgekommen. Jetzt, in der Nacht, wirkte er wie der Schauplatz eines Albtraums. [...] Das schauderhafte Sirren der Figuren, wenn sie sich berührten, war bis zu uns zu hören. [...] Ein Meer von Füßen baumelte. Im Nackenansatz spürte ich eine Kältewelle, und mir wurde klar, dass jemand gekommen war, um die Figuren herunterzulassen. [...] Das Klappern von Holz in der Höhe. Inmitten dieser in der Dunkelheit verankerten Figuren rührte sich etwas« (M 131-132 und 133).

In Der dunkle Wächter ist es der Pfad, der nach Cravenmoore führt, ein »regelrechter Tunnel, der in das dunkle, unergründliche Dickicht geschlagen war«, während das »bleiche Antlitz des Mondes [...] hinter dem Leichentuch aus dunklen Schatten« hervortritt (DDW 22). Das unergründliche florale Dickicht, die die Imagination stimulierenden Schatten, das somatische Pochen in den Schläfen sowie die von einem märchenhaften, beinahe koboldhaften Akteur dirigierte Bühnenmaschinerie fungieren als Indikatoren, dass ein unheilvoller, unaufhaltsamer Mechanismus in Gang gesetzt wurde. Die textinterne Charakterisierung Gaudís als ›menschenscheuer Spinner‹ und ›exzentrischer Asket‹ korrespondiert mit dieser Wahrnehmung. Mirandas Impressionen in Gaudís Krypta evozieren intertextuelle Parallelen zu anderen zafónesken Räumen: wie auch an den Skulpturengarten des Dr. Cain in Der Fürst des Nebels. ¹³
Innerhalb der Diegese partizipiert Gaudí an dem Manhattan-Projekt exklusiv aufgrund der Prämisse eines dubiosen Finanziers, die Vollendung der Sagrada Família – Gaudís sakrale Obsession – materiell zu garantieren. In der Folge oszilliert die urbane Erfahrung der beiden Reisenden in New York zunehmend zwischen empirischer Metropolenwahrnehmung und einer halluzinatorischen Traumwelt, wodurch die Grenzen zwischen Materie, Kunst und Leben fluide werden:

»In der Abenddämmerung kamen wir in New York an. Ein bösartiger Nebel wallte zwischen den Türmen Manhattans, dieser auf der Flucht unter einem gewitterpurpurnen Himmel verlorenen Metropole. [...] Dunstschwaden stiegen aus den Pflastersteinen, und eine Unmenge Straßenbahnen, Wagen und dröhnende Mechanoiden rasten durch diese Stadt höllischer Wohnwaben, die sich über sagenhaften Villen türmten. Gaudí beobachtete das Schauspiel mit düsterem Blick. Blutrotes Licht fiel wie Säbel aus Wolken auf die Stadt nieder« (GM 190–192).

Ruiz Zafón ästhetisiert Gaudís Entwürfe nicht als bloße architektonische Baupläne, sondern als lebendige, geometrischen Konventionen trotzende Manifestationen einer albtraumhaften Magie. Angesichts eines ozeanischen Sonnenuntergangs postuliert Ruiz Zafóns Figur Gaudí eine genuine »Architektur aus Dunst und Licht« (feta de vapor i de llum; GM 189) als idealen urbanen Urstoff. ¹⁴ Das spanische Lexem vapor erweist sich hierbei als semantisch ambivalent, da es sowohl Dampf als auch Dunst bezeichnen kann; ¹⁵ als narratives Phänomen indiziert es jedoch stets eine liminale Grenzüberschreitung.
Ruiz Zafón instrumentalisiert vapor als polyvalente Metapher für die industrielle Transformation von Metropolen wie Manhattan oder Barcelona. Manhattan, wie Barcelona, eine Ciudad de Vapor, generiert eine Metaphorik der Flüchtigkeit und des Verfalls. ¹⁶ Exemplarisch ausgewählte Textfragmente aus Marina illustrieren diese spezifisch zafóneske erzählte Welt, innerhalb derer sich die Figuren bewegen:

»Die meisten Herrschaftsvillen, die seinerzeit das Gelände nördlich des Paseo de la Bonanova besiedelt hatten, standen noch da, wenn auch nur als Ruinen (M 15). [...] Efeubewachsene Mauern versiegelten den Zugang zu wilden Gärten, in denen sich monumentale, von Unkraut und Vernachlässigung heimgesuchte Paläste erhoben, in welchen die Erinnerung wie hartnäckiger Nebel zu schweben schien. Viele dieser Kästen warteten auf ihren Abbruch, andere waren jahrelang ausgeplündert worden. In einigen gab es noch Menschen (M 15). Zwei alte leerstehende Lagerräume und ein vor Jahrzehnten von den Flammen verzehrtes Haus – das war alles, was noch stand (M 47). [...] Die Armut und das Elend dieses Viertels waren in der Luft zu riechen [...]. Die erleuchteten Kioske sahen aus wie gestrandete Schiffe (M 221). [...] Wir waren im verzauberten Barcelona angelangt, dem Labyrinth der Geister, wo die Straßen legendenhafte Namen trugen und die Kobolde der Zeit sich hinter uns tummelten« (M 227).

Ruiz Zafóns Topografien manifestieren sich als Lost Places respektive Edgelands – als liminale Räume, in denen Erinnerungen an vergangene Epochen die Gegenwart gespenstisch heimsuchen. Seine erzählten Welten entziehen sich durch ihre dichte narrative Textur einer rein objektiven, geometrischen Erfassung. Seine topografischen Beschreibungen repräsentieren keine bloße Kulisse, sondern narrative Orte, welche die Stadt von einem abstrakten geometrisch-rationalen Gitternetz (›grid map‹) in eine subjektive, wahrnehmungsbasierte Geschichtenkarte (›story map‹) im Sinne Robert Macfarlanes (2015) verwandeln:

»Grob gesagt gibt es zwei Arten von Landkarten: das Gitternetz und die Geschichte. Eine Gitternetzkarte wirft ein abstraktes geometrisches Netz über den Raum, in dem jeder Gegenstand oder Aufenthaltsort bestimmten Koordinaten zugeordnet wird. [...] Geschichtenkarten stellen Orte so dar, wie Individuen oder Kulturen sie wahrnehmen, die sich in ihnen bewegen. [...] Eine Geschichtenkarte rankt sich um das Erleben des Reisenden, und die in ihr gesetzten Grenzen ergeben sich aus dem Gesichtskreis und Erfahrungshorizont des Reisenden, Ereignis und Ort sind nicht klar voneinander zu trennen, da sie in Wechselwirkung zueinander stehen« (130-131).

Auch die klimatischen Atmosphären Dampf, Dunst oder Nebel besitzen bei Ruiz Zafón eine dekonstruierende Aura: Sie verwischen die harten, messbaren Linien des urbanen Gitternetzes. Straßen, gotische Fassaden und Monumente verlieren ihre feste, kartografische Verortung und werden flüchtig. An die Stelle der rationalen Orientierung tritt die unmittelbare, oft verunsicherte Wahrnehmung der Figuren. Diese dunstige Welt zwingt sie den Raum nicht visuell-distanziert zu vermessen, sondern ihn psychogeografisch als Ort zu erleben. Dieser Ort existiert bei Ruiz Zafón nur so wie er durch diese klimatischen Atmosphären erscheint – beladen mit den Ängsten, Geheimnissen und allen möglichen Projektionen des Betrachters.
Der Anthropologe und Historiker Alan Macfarlane benutzt das Konzept der ›mental maps‹, um zu beschreiben, wie Menschen ihre Umwelt, Gesellschaft und Geschichte kognitiv strukturieren (45). Seine kognitiven Karten sind, ähnlich wie Robert Mcfarlanes ›story maps‹, verinnerlichte Gedächtniskarten der erzählten Welt, die den Figuren helfen, komplexe soziale Strukturen oder historische Entwicklungen einzuordnen und Sinn daraus zu ziehen. Ruiz Zafóns Erzählungen sind von solchen Story Maps durchzogen, Landschaften der Erinnerung. In einer Welt, in der die textinterne Realität durch Dampf oder Dunst (und Nebel) verschleiert und durch die Traumata der spanischen Geschichte fragmentiert ist, müssen die Figuren verinnerlichte Modelle ihrer Welt konstruieren, um Sinn aus dem Chaos zu schöpfen.
Die Kurzgeschichten in der Anthologie Der Friedhof der vergessenen Bücher (2021) bilden ultimative Beispiele für Story Maps beziehungsweise Mental Maps, verborgene, kognitive Schutzräume gegen das Vergessen der Geschichte. In diesem Umfeld kondensiert der Dampf von Lokomotiven und Fabrikschloten, Dunst und Nebel im urbanen Regen, zu einer düsteren, von flüchtigen Schwaden durchzogenen Kulisse, die eine von der Gothic Novel und dem Film Noir beeinflusste Ästhetik des frühen 20. Jahrhunderts imitiert. ¹⁷ Indem Ruiz Zafóns klimatischen Atmosphären das rationale, kartografische Gitternetz auflösen, wird die Stadt zu einer emotional besetzten Gedächtniskarte. Ruiz Zafóns Figuren bewegen sich nicht durch ein geografisches Koordinatensystem, sondern durch psychogeografische Story Maps der Erinnerungen. Die allgegenwärtigen, klimatischen Atmosphären dienen als physische Manifestation der emotionalen und imaginativen Verbindung zwischen der Figur und ihrem Ort. Dampf und Dunst absorbieren die Ereignisse der Vergangenheit; sie machen die Stadt zu der Gedächniskarte mit der die Figuren durch die erzählte Welt navigieren. Ruiz Zafón nutzt Dampf, Dunst und Nebel als literarisches Werkzeug, um die von dem Geografen Yi-Fu Tuan beschriebene Transformation vom abstrakten Raum (›space‹) in einen emotional besetzten Ort (›place‹) zu vollziehen: »What begins as undifferentiated space becomes place as we get to know it better and endow it with value« (6). Während der unpersönliche Raum durch das rasterartige Gitternetz erfasst wird, entsteht ein Ort erst durch die subjektive, sinnliche Wahrnehmung der Figuren im Dunst. Ähnlich Edward Relph, der das Phänomenologische des Raums betont (1976): »To be human«, schreibt er, »is to live in a world that is filled with significant places: to be human is to have and know your place. (1) [...] The meaning of places may be rooted in the physical setting and objects, but they are not a property of them – rather they are a property of human intentions and experiences« (47). Ruiz Zafóns dunstiges Barcelona präsentiert die passende Metaphorik dieser These: Klimatische Atmosphären nehmen den materiellen Objekten ihre starre Realität und zwingen die Figuren, die Orte der erzählten Welt psychisch mit ihren eigenen Bedeutungen, Ängsten und Traumata aufzuladen. So wie sie sich im Dunst isoliert und verunsichert durch die Gassen bewegen, laden sie ihre Umgebung emotional auf. Aus dem abstrakten Raum (space) wird ein unheimlicher, magischer oder melancholischer Ort (place). ›Im verzauberten Barcelona angelangt, im Labyrinth der Geister, wo sich die Kobolde der Zeit tummeln‹, wie Óscar es formuliert, wird letztlich der Raum endgültig zum Ort der Erinnerung, wie ihn Ruiz Zafón seit seiner Jugendtrilogie für die erzählte Welt seiner Erzählungen konstruiert.

Barcelona und Manhattan fungieren in Ruiz Zafóns Werk mithin als narratives Experimentierfeld eines ästhetischen Labyrinths. Seine Ciudad de Vapor bildet die Matrix für das literarische Manhattan auf der Episteme zwischen Realität und Fiktion, Historie und erzählte Gegenwart. Seine Erzählung artikuliert den Übergang von der Tradition zur industriell geprägten Moderne. Der permanente Dampf und das chromatische Giftrot der Schlote bilden jene atmosphärischen Phänomene, die die Demarkationslinie zwischen Empirie und Phantastischem destabilisieren. Dampf ist flüchtig, die klimatische Atmosphäre, die Ruiz Zafón als die einzige Möglichkeit sieht, dem endgültigen Verschwinden (Verdampfen) der Identität entgegenzuwirken. Dampf ist der Schleier, hinter dem sich dunkle Erinnerungen der Vergangenheit verbergen, die ans Licht gebracht werden müssen. Analog zur Verflüchtigung des Dampfes drohen die im Friedhof der vergessenen Bücher konservierten Werke und die Existenzen ihrer Urheber in der Amnesie zu versinken, sofern sie keine rezipierende Instanz reaktiviert.
Diese spezifischen meteorologischen und klimatischen Atmosphären repräsentieren ein poetologisches Charakteristikum des Autors, das bereits die makrostrukturelle Anlage seiner frühen Jugendromane innerhalb der Trilogie des Nebels dominiert. Nach der Ankunft im dampfenden Manhattan artikuliert der autodiegetische Erzähler Miranda schließlich jene fundamentale Frage, weshalb sich sein Meister auf ein zeitintensives Großprojekt einlässt, obgleich dessen eigentliches Lebenswerk, die Sagrada Família, in der Heimat der Vollendung harrt. ¹⁸ Das fiktive Manhattan-Projekt avanciert in dieser Konsequenz zur ultimativen, phantasmagorischen Spiegelung von Gaudís sakraler Obsession – ein architektonisches Labyrinth aus Dunst und Licht, in dem sich die Grenzen zwischen genialischer Schöpfung, unzuverlässiger Erinnerung und dem Einbruch des Phantastischen auflösen. Bis zu diesem narrativen Punkt verbleibt die erzählte Welt im Spektrum der Normrealität, deren Stimmung aber schon von Beginn an durch düstere, oppressive und phobische Andeutungen gestört ist. Doch bishierher verharren die Lesenden noch in epistemischer Unschlüssigkeit bezüglich des im Titel angekündigten Phantastischen.

La Belle Dame sans Merci

Erst mit dem Eintreffen von Gaudís mysteriöser Auftraggeberin konstituiert sich eine narrative Zäsur, in der das Phantastische Ruiz Zafóns magischen Realismus sowie die ohnehin vage konturierten Figuren überschattet: zunächst durch sein Auftreten, dann durch seine subtile Nachwirkung. Das Geschehen – das zwischen unheimlicher Präsenz und wunderbarem System oszilliert – wird von hoher emotionaler Intensität durchdrungen. Der Auftritt des Phantastischen entfaltet sich nur auf einer Textseite, eine narrative Ökonomie in einem Erzähltext, der ohnehin von prägnanter Kürze ist. Während er bis hierin allenfalls unbestimmte Indizien offeriert, offenbart sich die Kurzgeschichte auf einer sekundären Rezeptionsebene als genuin phantastisch. Diese Qualität manifestiert sich expressis verbis in der Art und Weise, wie Miranda das Geschehen qua autodiegetischer Perzeption registriert. Er inszeniert es als Schicksalstag und unverhoffte Fügung – eine faustische Versuchung, die die innerliterarische Empirie der Reise des Architekturstudenten sowie der Errichtung der Sagrada Família immanent destabilisiert. Die geheimnisvolle New Yorker Magnatin verlangt, die beiden Reisenden exklusiv in der Dunkelheit der Nacht zu empfangen. Der Auftritt einer jungen Frau »von verwirrender Schönheit«, die niemand erwartet hat und die »fast schmerzlich anzuschauen« (GM 192) ist, evoziert das Bild eines Auftritts des Wunderbaren. Wie die Herrin eines Spukschlosses – als Repräsentantin des Phantastischen – kapert sie nur für einen Augenblick das Realitätssystem. In der bis dahin noch weitgehend pragmatischen Erzählung kommt es zu einer Abweichung von der Normrealität, einer signifikanten Verletzung der textinternen Regeln, die ebenso klischeehaft wie gattungstypisch ist:

»Jetzt bemerkte ich, wie eine Kerzenflamme durch den Gang auf uns zukam. Die Kerze wurde von einer schlanken Gestalt in Weiß gehalten. Lange schwarze Haare rahmten das blasseste Gesicht, an das ich mich erinnern kann. Und darin zwei blaue Augen, die in die Seele drangen. Zwei Augen identisch mit denen Gaudís. [...] Ein viktorianischer Chronist hätte sie als Engel beschrieben, aber ich sah nichts Engelhaftes in ihrer Erscheinung. Ihre Bewegungen waren katzenhaft, ihr Lächeln heimtückisch« (GM 192).

Charakteristischerweise erscheinen derartige Kreaturen erst tief in der Nacht, was eine bewusste narrative Forcierung des Unheimlichen darstellt; die wunderbare ›Gestalt in Weiß‹ kündet von einer latenten, unsichtbaren Macht. Zugleich fungiert sie als jene Instanz, die Gaudís Reise nach New York überhaupt erst initiierte, indem sie die finanzielle Restitution seines erlahmenden Sakralprojekts garantierte. Sie verkörpert die mephistophelische Verführerin par excellence, die die Schnelllebigkeit und das Ephemere der modernen Metropole repräsentiert, und den asketischen Architekten in eine Teleologie aus Ambition und Verführung lockt.
Bis zuletzt spielt die Erzählung mit der epistemischen Ungewissheit der Lesenden, ob sich Gaudí des sinistren Naturells seiner Auftraggeberin von Beginn an bewusst war. Szenen, in denen er seinem Begleiter »zum Zeitpunkt unserer Verabredung [...] einen verängstigten Blick« (GM 191) zuwirft, evozieren die Antizipation eines unausgesprochenen Unheils. Diese Disposition verstärkt sich: »Während wir hinauffuhren, sah ich, wie Gaudí bleich wurde, kaum imstande, die Mappe mit seinen Skizzen festzuhalten« (GM 191). Die ›Gestalt in Weiß‹ führt Gaudí und Miranda in »einen Saal voller Halbschatten und Schleier, die im Widerschein des Gewitters leuchteten« (GM 192) – eine intertextuelle Replik des Haunted-House-Horrors, wie er sich analog in filmischen Werken von Alejandro Amenábar (The Others, 2001) oder Guillermo del Toro (Crimson Peak, 2015) manifestiert. Nach dem formalen Abschluss des architektonischen Diskurses verweist sie Miranda des Saals. Die finale Klimax dieser Szene, die Miranda zutiefst erschüttert, suspendiert die rationalen Naturgesetze der Normrealitiät vollständig, die im Genre des Unheimlichen ansonsten nicht aufgehoben sind. Miranda wird Zeuge der Grenzüberschreitung,

»wie sich die Dame über Gaudí neigte, und mit unendlicher Zärtlichkeit sein Gesicht zwischen die Hände nahm und ihn auf die Lippen küsste. Da erleuchtete ein kurzer Blitz die Dunkelheit, und einen Moment schien mir, bei Gaudí sei keine Dame, sondern eine düstere, leichenblasse Gestalt mit einem schwarzen Hund zu ihren Füßen. Das Letzte, das ich erblickte, bevor der Fahrstuhl seine Türen schloß, waren die Tränen auf Gaudís Gesicht wie giftige Perlen« (GM 192–193).

In Ruiz Zafóns Kurzgeschichte Alicia im Morgengrauen rekurriert Alicia Gris – die auch die Protagonistin seines Romans Das Labyrinth der Lichter ist – im Modus einer Doppelgängerin auf diese Maske der Dame in Weiß:

»Ihre weiß gekleidete Gestalt schien direkt dem Nebel entsprungen, der durch die Straßen kroch. [...] Als ich auf die Straße trat, verlor sich die Spur des Mädchens bereits wieder im Nebel« (AM 148).

Gleichermaßen flüchtig präsentiert sich die Frauenfigur in Ruiz Zafóns Erzählung Die Frau aus Dunst. Laura, die Protagonistin, begegnet dem soeben aus der Haft entlassenen autodiegetischen Erzähler und geleitet ihn in ein besetztes Gebäude. Analog zu Gaudís Konfrontation mit der ›Gestalt in Weiß‹ sucht auch die Frau aus Dunst den Erzähler ausschließlich in der Nacht auf:

»Laura kam fast jeden Abend herauf. Ihre kalte Haut und ihr Nebelatem waren das Einzige, was in diesem höllischen Sommer nicht brannte. Im Morgengrauen verlor sie sich still treppab. [...] Dieses Haus ist seit 1938 verschlossen, junger Mann, seit den Bombardierungen im Krieg. [...] Auf den Pflastersteinen der Kirche Santa María del Mar breitet sich ein blutiges Leichentuch aus. Laura trägt Weiß, die Hände auf der offenen Brust. Es sind bereits zwei Jahre vergangen, aber im Kittchen lebt und stirbt man von Erinnerungen« (FD 180–181).

Die Gestalt oder Dame im Weiß des Dunstes oder des Nebels ist die literarische Trope einer weiblichen Figur im Werk von Ruiz Zafón, die aus den Gemälden der Präraffaeliten stammt, wie ich gleich zeigen werde. Laura, die Dunstfrau (die Mujer de Vapor) – wie ihre literarischen Schwestern – knüpft an die romantischen Narrative von Feen, Hexen und Wiedergängerinnen an. Sie verkörpern ein charakteristisches Motiv der deutschen Schwarzen Romantik und der britischen Gothic Novel, einen Sehnsuchts- und Todesort, der im empirischen Realitätssystem von Ruiz Zafóns Kurzgeschichten die liminale Zone repräsentiert, in der das Phantastische zu finden ist. ¹⁹ Analog zum Aggregatzustand des Wasserdampfes (vapor) konstituieren sich diese Figuren als ätherisch und flüchtig; die Figur erscheint und verschwindet wie Alicia selbst ephemer, indem sie mit dem Dunst und Nebel Barcelonas sowie dem Rauch der Fabrikschlote verschmilzt. Obgleich der Erzähler keinen expliziten Teufelspakt initiiert, verliert er sich emotional in einer Sehnsuchtsprojektion – ein faszinierender, wenngleich unerreichbarer Ort. Daraus resultiert die rezeptionsseitige Frage, inwiefern Dampf, Dunst oder Nebel als atmosphärisches Korrelat der psychischen Disposition des Protagonist:innen Ruiz Zafons fungiert. Laura verkörpert das absolute Mysterium, völlig entkleidet von einer fassbaren Historie oder einer greifbaren Zukunft. Die idealistische Obsession des Erzählers destabilisiert die Grenze zur Normrealität des Realitätsystems. Die flüchtige Präsenz der dunst- oder nebelhaften Gestalten repräsentiert eine Projektion, die im Moment des epistemischen Zugriffs dekonstruiert wird. Ruiz Zafón instrumentalisiert die Imagination der Leserschaft, die er explizit darüber im Unklaren lässt, ob Laura und ihre literarischen Schwestern als solitäre Konstrukte aus der Isolation des Erzählers geboren wurden oder als Gespenst genuin dem wunderbaren System zuzuordnen sind. Welche Wahl auch getroffen wird, psychische Befindlichkeit (Projektion) oder wunderbares System (Gespenst), wirklich überzeugend ist keine der beiden.
Diese Gestalten in Weiß korrespondieren intermedial mit einem Werk des Präraffaeliten Frank Dicksee. Dessen ikonisches Gemälde La Belle Dame sans Merci (1902) – inspiriert von John Keats’ gleichnamiger Ballade (1819/1820) ²⁰ – bildet eine geheimnisvolle, feenhafte Frau innerhalb einer floralen Waldlandschaft ab. Das Kunstwerk fokussiert präzise jenen liminalen Moment, in dem die mysteriöse Dame – von Keat als ›faery’s child‹ charakterisiert – einen Ritter mit einem fatalen Bann belegt:

»I see a lily on thy brow,
With anguish moist and fever-dew,
And on thy cheeks a fading rose
Fast withereth too«.

»I met a lady in the meads,
Full beautiful—a faery’s child,
Her hair was long, her foot was light,
And her eyes were wild.«

»I saw pale kings and princes too,
Pale warriors, death-pale were they all;
They cried—‘La Belle Dame sans Merci
Thee hath in thrall!’«

»I saw their starved lips in the gloam,
With horrid warning gapèd wide,
And I awoke and found me here,
On the cold hill’s side.«

Keats Feenkind verbindet höchstens Name und Aussehen mit Tolkiens Elben. Wenn auch in gleicher Aura, ist ihr Charakter von völlig anderer Art. Die zitierten Strophen aus Keats’ Ballade emphasisieren das lange Haar der Protagonistin als zentrales ikonografisches Element. John William Waterhouse, der ebenfalls dem Spektrum der Präraffaeliten zuzurechnen ist, hatte die Belle Dame sans Merci bereits 1893 gemalt. Sein Gemälde intensiviert das Geschehen, indem er das Haar der Dame wie eine Schlinge um den Hals des Ritters arrangiert, was diesen unaufhaltsam an sie bindet. Dieses lange, den Ritter einhüllende Haar konstituiert gleichermaßen das visuelle Zentrum in Dicksees Gemälde, der den Kopf des Ritters entrückt auf das rotbraune Haar der Frau zurücksinken lässt. Ihre wilde Erscheinung innerhalb der floralen Dichte des Waldes sowie der hypnotische, magisch fixierende Blick, mit dem beide Frauen dem Ritter in die Augen sehen, belegen ihre übernatürliche Natur als ›faery’s child‹. Ihre blasse, makellose Haut steht in direktem Kontrast zur Düsternis der Umgebung und markiert sie als jene letale Verführerin, die Ritter auf der Queste in ihre Sphäre zieht, eine Liminalität – positiv oder negativ konnotiert –, die die Ritter letztlich mit sich selbst konfrontiert.

Die Erinnerung erweist sich stets als retrospektive Konstruktion eines vergangenen Geschehens – mithin als epistemisch unzuverlässig und fragmentarisch; sie präsentiert sich als eine Melange, in die sich im Zeitverlauf diverse imaginative Elemente einschreiben. Auf diesen Sachverhalt hinzuweisen, ist in diesem Kontext nicht redundant, da es der Abgrenzung des Phantastischen vom Unheimlichen beziehungsweise vom Wunderbaren dient. Mir geht es in diesem Zusammenhang insbesondere darum, die Zuverlässigkeit von Mirandas Wahrnehmung zu hinterfragen, da dieser schließlich konzediert, dass nur er die Dame in Weiß gesehen hat (GM 193). In Tzvetan Todorovs Einführung in die fantastische Literatur (1970) bildet das Phantastische kein stabiles, statisches Genre, sondern einen flüchtigen Moment des kognitiven Zweifels. Es existiert exklusiv auf der Schwelle zwischen dem Unheimlichen (»l’étrange«) – das eine rationale Explikation erlaubt, etwa im Modus des Traums, der Sinnestäuschung, einer substanzinduzierten Halluzination oder der Wahnvorstellung – und dem Wunderbaren (»le merveilleux«), innerhalb dessen das Übernatürliche eigenen, immersiven Gesetzmäßigkeiten folgt und als neue Realität akzeptiert werden muss. ²¹
Die Gemälde von Waterhouse und Dicksee visualisieren präzise jenen Moment, in dem der unter einem Bann stehende Ritter sich in einem Zustand der Unentschiedenheit zwischen dem unheimlichen Charakter der Begegnung und dem Wunderbaren potenzieller Möglichkeiten befindet. Analog zu Miranda verharren auch die Lesenden in einer Ambiguität bezüglich der Entscheidung zugunsten des Unheimlichen, das Mirandas Perzeption für empirisch real erklären würde, oder des Wunderbaren, das das Normsystem der Erzählung transformiert. Gemäß Todorov artikuliert sich das Phantastische exklusiv in diesem Zögern zwischen dem Unheimlichen und dem Wunderbaren; mit der rezeptionsseitigen Entscheidung für einen dieser beiden narrativen Pole wird der Raum des Phantastischen aber bereits schon wieder verlassen. Ruiz Zafóns Strategie, diese Entscheidungsmöglichkeit den Lesenden narrativ nicht zu Verfügung zu stellen, führt dazu, dass Gaudí in Manhattan eine phantastische Erzählung bleibt. Das Phantastische konstituiert sich hier so lange, bis die Leserschaft seine Ambiguität aufgibt, was der Plot der Erzählung aber nicht ermöglicht. Es ist diese Unentschiedenheit, die das subversive Element repräsentiert, aus dem das Phantastische erwächst.
Die ›düstere, leichenblasse Gestalt‹ mit dem Hund greift ein Motiv der europäischen Folklore auf, das Gaudís dämonische Auftraggeberin als Personifikation des Diabolischen demaskiert. Für den versierten Rezipienten des phantastischen Genres erweist sich diese Wendung indessen nicht als überraschend, da bereits Gaudís kryptisches Axiom – »Manchmal braucht es die Hand eines Teufels, um das Werk Gottes zu schaffen« (GM 190) – das Eintreffen dieser Gestalt antizipiert. In iberischen Sagen, wie der Legende vom pechschwarzen Hund beim Bau des Klosters El Escorial durch Philipp II., manifestiert sich das Diabolische respektive das übernatürliche Phänomen synkretistisch als Perro negro. ²² In der klassischen Kunst und Literatur der Romantik sowie des Symbolismus repräsentieren bleiche, dunkel gewandete Frauenfiguren dämonische Verführerinnen, Vampirinnen, Hexen oder die Personifikation des Thanatos. Die leichenblasse Haut sowie die schwarze Kleidung fungieren als zentraler semiotischer Code, um die unheimliche Grenzlinie zwischen Vitalität, sexueller Seduktion und Morbidität visuell zu markieren. Während der Tod im mittelalterlichen Diskurs primär als maskulines Skelett – analog zum Gevatter Tod – figuriert wurde, verschiebt sich diese Ikonographie in der Epoche der Romantik. Im Spanischen (la muerte) wie im Französischen (la mort) ist der Tod grammatikalisch weiblich codiert und wurde dem zeitgenössischen Paradigma entsprechend als bleiche, weiß oder dunkel gewandete Frau ästhetisiert. Die Leichenblässe indiziert hierbei einen Mangel an menschlicher Wärme und Blut, wodurch sie auf das Jenseits, die Mortalität oder den Zustand des Untoten verweist; die dunkle Kleidung korrespondiert komplementär mit der Nacht, dem Verborgenen, der Transgression und dem Grab. Edvard Munch bricht in seinem Werk Der Tod und das Mädchen (1893) mit diesen traditionellen Mustern und inszeniert den Tod als bleiche, dunkle, fast formlose Entität, die sich an das fleischliche Leben klammert; die Blässe fungiert hierbei als visuelles Äquivalent zur Ischämie des Leichnams. In Hans Christian Andersens Die Geschichte einer Mutter (1847) wird der Tod ebenfalls als geheimnisvolle, schwarz gekleidete Frau personifiziert, die das kranke Kind entführt, wobei ihre Blässe und Rigor die unerbittliche Natur des Sterbens spiegeln.
Gaudís mysteriöse Auftraggeberin präsentiert sich trotz ihres schwarzen Hundes als eine Dame in Weiß und bildet damit das ikonografische sowie psychologische Gegenstück zur düsteren, dunkel gewandeten Frau der viktorianischen Kunst. Wie die kunsthistorischen Referenzen demonstrieren, changiert das Gewand der Belle Dame sans Merci zwischen hellen und dunklen Nuancen. Das Narrativ der Frau in Weiß fungiert als exakte Entsprechung zu jener düsteren Gestalt, die auch Marina und Óscar auf dem Friedhof von Sarriá beobachten, deren Präsenz von einem mysteriösen, schwarzen Schmetterling begleitet wird: »Wie ein Gespenst«, reflektiert Óscar (M 45). Gaudís Auftraggeberin – wie die Mujeres de Vapor in den zitierten Kurzgeschichten – erweist sich als eine hybride narrative Figur, die eine doppelte funktionale Rolle einnimmt: die der engelhaften, wenngleich unheimlichen Dame im weißen Kleid sowie die der mephistophelisch-leichenblassen Gestalt mit dem schwarzen Hund respektive schwarzem Schmetterling, der in Miranda das transformative Motiv bildet.
Was oberflächlich als Paradoxon erscheint, führt bei einer tiefergehenden Analyse zu der ikonischen Frau in Weiß, die ebenfalls die viktorianische Schauerliteratur tradierte. Zwar existieren folkloristische Parallelen wie die Weiße Frau der Hohenzollern, die das Ableben eines Monarchen determiniert, oder die madrilenische Legende der Elena aus der Casa de las Siete Chimeneas, die vom Geist der tragisch verstorbenen Mätresse eines Königs berichtet, die nächtlich weiß gekleidet und mit einer Fackel in Richtung des Palastes wehklagt. Doch während die Dame in Schwarz primär Sünde, Verdammnis oder die Kälte des Todes repräsentiert, konstituiert die Frau in Weiß in Kunst, Literatur und Folklore ein polyvalentes Motiv, dessen Symbolik sich im Spannungsfeld zwischen puristischer Reinheit, kognitivem Wahnsinn und jenseitigem Schrecken bewegt.
Es erweist sich als plausibel, dass Ruiz Zafón seine Inspiration aus der viktorianischen Gothic Novel oder der Schwarzen Romantik bezog. In der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts – insbesondere bei den Präraffaeliten und im Symbolismus – kodiert das weiße Kleid den Übergang, die Reinheit, die Vulnerabilität sowie das unschuldige Opfer im Kontext von Kommunion oder Heirat, obgleich stets eine unheimliche, fast leblose Melancholie mitschwingt. Beispiele für Ruiz Zafóns ›Gestalt in Weiß‹ mit der Kerze sind in der viktorianischen Literatur und bildenden Kunst abundant. Das weiße Gewand avancierte im viktorianischen Schauermärchen zum ultimativen visuellen Code des weiblichen Wahnsinns oder der gesellschaftlichen Isolation; die Frau in Weiß figuriert als Opfer, das psychisch oder physisch aus der Ordnung der Welt gefallen ist. Der viktorianische Kriminalroman The Woman in White von Wilkie Collins (1859) eröffnet mit einer hocheffektiven Schauerszene: Der Protagonist begegnet nächtlich auf einer einsamen Straße einer vollständig in Weiß gekleideten, im Zustand der Dissoziation befindlichen Frau. Sie entkam einer psychiatrischen Anstalt und avanciert fortan zum zentralen, unheimlichen Mysterium der Gesamthandlung. Lucy Westenra, die in Bram Stokers Dracula (1897) als erstes Opfer eine vampirische Transformation durchläuft, wird gleichfalls als übernatürlich ästhetische, jedoch kreidebleiche Gestalt charakterisiert. Nach ihrer Metamorphose zur Untoten sucht sie nächtlich im weißen Totenhemd den Friedhof von Hampstead heim, um Kleinkinder zu infizieren, die sie infolgedessen als wunderschöne Dame (›bloofer lady‹) bezeichnen. Das pure Weiß ihres Gewandes, durch das Blut ihrer Opfer kontaminiert, symbolisiert die Pervertierung purer Unschuld in eine dämonische Bestialität – mithin eine letale, sündige Sexualität.
In der viktorianischen Malerei repräsentieren James McNeills Sinfonie in Weiß Nr. 1: Das weiße Mädchen (1862) oder Dante Gabriel Rossettis Lady Lilith (1868) das Motiv der weißgewandeten Frau: Während sie bei Whistler starr auf einem Bärenfell positioniert ist, präsentiert sie sich bei Rossetti in einem fließenden, weißen Gewand. Auf die zeitgenössische Kunstwelt wirkten diese Figuren wie somnambule Geistererscheinungen, die jegliche Vitalität vermissen lassen. Philip Burne-Jones’ Gemälde The Vampire (1897), das eine leichenblasse Frau im dunklen Gewand über einem bewusstlosen Mann hockend abbildet, demaskiert den anthropophagen Charakter dieser ›bloofer lady‹; eine Negativ-Expolation von Keats ›faery’s child‹. Ihre blasse Haut hebt sich scharf von der respiratorischen Düsternis der Umgebung ab und kodiert die unbarmherzige Verlockung, die dem Opfer seine Lebensenergie entzieht. Im weißen Kleid camoufliert sich das Dämonische im Gewand der Unschuld, was rezeptionsseitig eine psychologische Bedrohung konstituiert. Der Kontrast zur Frau in Schwarz erweist sich als evident: Während die dunkel gewandete Gestalt das manifeste, sinister Böse oder die explizite Trauer verkörpert, fungiert die Frau in Weiß als komplexe Projektionsfläche – das eine von Ruiz Zafóns Gaudí erkannt, das andere verweigert. Ihre Luminanz zieht den Blick an, belässt die Betrachter jedoch in einer epistemischen Unsicherheit darüber, ob sie einer reinen Figur, einem leidenden Opfer oder einem rachsüchtigen Gespenst gegenüberstehen. Sie alle formieren sich als Schwestern jener Dame in Weiß, der Gaudí in Manhattan begegnet: jener schlanken Gestalt mit langen, schwarzen Haaren und einer maximalen kognitiven Blässe.
Sämtliche dieser kunsthistorischen Prätexte schwingen in Ruiz Zafóns Replik der ›düsteren, leichenblassen Gestalt‹ mit, denen sie nicht nur visuell, sondern auch funktional nachempfunden sind. Ruiz Zafón beherrscht die Klaviatur der Phantastik virtuos, und es ist fantastisch wie er seinen Leser:innen angestaubten viktorianischen Gothic-Horror und in die Jahre gekommenen Film Noir in Skripts bietet, die modernes Hollywood-Kino sind. In der kalkulierten Ambiguität, mit der der Autor den wahren Charakter der von Gaudís Auftraggeberin exklusiv im flüchtigen Moment einer atmosphärischen Blitzentladung demaskiert, ist eine elaborierte phantastische Miniatur, die nicht die Lesenden, sondern auch den autodiegetischen Zeugen Miranda in der Ungewissheit lässt, ob das Wahrgenommene nicht doch nur eine bloße Autosuggestion darstellt.

Doch wer ist Ruiz Zafóns übernatürliche Belle Dame sans Merci, die nur einen kurzen Moment den Eindruck erweckt, dem wunderbaren System anzugehören, doch deren Präsenz schon im nächsten Moment von Miranda geleugnet wird, sodass nur eine unheimliche Erinnerung übrigbleibt, die an E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann (1816) erinnert. Dessen Schauererzählung fungiert als Paradebeispiel für die klassische Phantastik des 19. Jahrhunderts, aus deren Traditionslinien Ruiz Zafóns Erzählungen ihre ästhetischen Impulse gewinnen. Die beschriebenen Episoden rekurrieren auf ein narratives Motiv, das in den Konventionen der Gothic Novel und der Schwarzen Romantik tiefe Wurzeln geschlagen hat. In Hoffmanns Text manifestiert sich die frühkindliche Phobie des Protagonisten Nathanael vor dem unheimlichen Alchemisten Coppelius, der den Vater regelmäßig in den Abendstunden konsultiert und den das Kind mit dem Sandmann identifiziert. Die Amme seiner Schwester tradiert hierzu folgendes Narrativ: Der Sandmann sei

»ein böser Mann, der kommt zu den Kindern, wenn sie nicht zu Bett gehen wollen, und wirft ihnen Händevoll Sand in die Augen, daß sie blutig aus dem Kopf herausspringen, die wirft er dann in einen Sack und trägt sie in den Halbmond zur Atzung für seine Kinderchen« (S 8–9).

Durch dieses Narrativ traumatisiert, wenngleich von unbezwingbarer Neugier getrieben, verbirgt sich Nathanael, um den Sandmann in persona zu sehen:

»Als ich nun diesen Coppelius sah, ging es grausig und entsetzlich in meiner Seele auf, daß ja niemand anders als er der Sandmann sein könne, aber der Sandmann war mir nicht mehr der Popanz aus dem Ammenmärchen, der dem Eulennest im Halbmonde Kinderaugen zur Atzung holt, – nein! – ein häßlicher, gespenstischer Unhold, der überall, wo er einschreitet, Jammer – Not – zeitliches, ewiges Verderben bringt« (S 10–11).

Coppelius, der mit Nathanaels Vater diabolische Experimente forciert, entdeckt den Voyeur und droht ihm die im Ammenmärchen kolportierte Verstümmelung an:

»Mir war es, als würden Menschengesichter ringsumher sichtbar, aber ohne Augen – scheußliche, tiefe schwarze Höhlen statt ihrer. „Augen her, Augen her!“ rief Coppelius mit dumpfer dröhnender Stimme. [...] Da ergriff mich Coppelius. „Kleine Bestie! – kleine Bestie!“ meckerte er zähnefletschend – riß mich auf und warf mich auf den Herd, daß die Flamme mein Haar zu brennen begann: „Nun haben wir Augen – Augen – ein paar schöne Kinderaugen.“« (S 12). ²³

Diese hochgradig perturbierende Szene – obgleich der Vater die finale Verstümmelung präventiv verhindert – lässt auch textextern die traumatische Validität dieses Erlebnisses für den zehnjährigen Nathanael evident werden. Innerliterarisch determiniert diese psychische Fixierung fortan die teleologische Struktur des gesamten Erzähltextes.

Mit der Metamorphose der Dame in Weiß zur ›düsteren, leichenblassen Gestalt‹ in Begleitung eines schwarzen Hundes vollzieht die Erzählung einen Gattungswechsel vom Unheimlichen hin zum Wunderbaren von Sage und Märchen. Mit Mirandas Zweifel an seiner Wahrnehmung nimmt die Erzählung diese Bewertung allerdings wieder zurück. Das phantastische Element bleibt zunächst erhalten, löst sich nicht ins eine oder andere Genre auf. Mirandas Erinnerung verbleibt expressis verbis unzuverlässig. Er vermag nicht zu verifizieren, ob die Erscheinung ein Konstrukt seines überspannten Geistes war. Auch Gaudís vage Äußerungen bezüglich der Ereignisse in Manhattan verweigern eine rationale Aufklärung. Die Lesenden sind somit mit einer für den Autor charakteristischen Plot-Struktur konfrontiert – keinem finalen Plot Twist im klassischen Sinne, sondern einer unaufgelösten Unschlüssigkeit.
Ruiz Zafóns Kurzgeschichte Blanca und der Abschied (2021) verhandelt in analoger Weise jene Erinnerungen, die – wie ein paratextueller Kommentar expliziert – »niemals stattgefunden« haben (BA 9); eine narrative Replik, die Mirandas Ambiguität evoziert. Einer strukturell vergleichbaren, verfremdenden Eröffnung bedient sich der Autor auch in seinem Roman Das Spiel des Engels (M 9; 350), wodurch das narrative Geschehen in der Schwebe zwischen Dursts regulärem Realitätssystem und einer sich in Ungewissheit auflösenden Memoria gehalten wird. In Blanca und der Abschied reflektiert der autodiegetische Erzähler David Martín seine adoleszente erste Liebe zu dem mysteriösen Mädchen, für das er Narrative kreiert, um ihre Melancholie zu kompensieren. Die Diegese entfaltet sich hierbei im präkarisierten Milieu von Ribera, einem Armenviertel Barcelonas. Als David sie zuletzt sieht – ein abrupter Szenenwechsel –: »stehen sie unter den Baugerüsten des Orpheons, als eine große schwarze Kutsche aus dem Unwetter auftauchte und vor uns hielt. Eine dunkle Gestalt entstieg der Kutsche. Es war Antonia, das Dienstmädchen. Sie riss Blanca aus meinen Armen und zerrte sie in den Wagen« (BA 28). Der autodiegetische Erzähler verfolgt das Vehikel im Regen über schlammige Wege, bis er in einen Graben stürzt, dessen »Flüssigkeit faulig war und an der Oberfläche vor schwarzen Spinnen wimmelte« (BA 28), die ihn umgehend attackieren. In der Folge nimmt er wahr, wie das »Gift in den Adern brannte« (BA 28), er das Bewusstsein verliert und »in einen dunklen Abgrund irgendwo zwischen Wachen und Traum« (BA 28) gleitet:

»Ich träumte, dass ich im Unwetter auf der Suche nach Blanca durch die verwaisten Gassen des Viertels lief. [...] Eine große schwarze Kutsche kämpfte sich durch den Nebel. Darin saß Blanca, sie schrie und trommelte mit den Fäusten gegen die Scheiben. [...] Blanca stieg aus und sah mich an, [...] als sich ein Schatten bedrohlich in der Tür des Hauses auftürmte. Es war ein mächtiger Engel mit marmornem Gesicht. Er blickte mich an und schenkte mir ein Wolfslächeln, dann breitete er seine schwarzen Flügel über Blanca und hüllte sie in seine Umarmung. [...] Ich sah, wie der Engel sie auf die Stirn küsste und seine Lippen ihre Haut versengten wie glühendes Eisen. Als der Regen den Boden berührte, waren beide für immer verschwunden« (BA 29–30).

Diese Passage – die Belle Dame sans Merci erscheint dieses Mal als Engel mit schwarzen Flügeln, die sich wie ein Gewand um Blanca legen – schildert zwei zeitgleiche parallele Ereignisse: Davids Hilflosigkeit gegenüber dem Engel, dem er ausgeliefert ist wie die Ritter der Gemälde dem ›faery’s child‹, sowie die Entführung Blancas in einem schwarzen Gefährt – ein unheimliches Delikt, das für sich keine phantastische Qualität beanspruchen kann. Der Ich-Erzähler schildert zwei schmerzhafte Abschiedsszenen, von denen sich nur die primäre in der empirischen Realität der Leserschaft ereignen könnte. Völlig heterogen verhält es sich mit dem sekundären, finalen Abschied, der sich im hermeneutischen Interstitium zwischen Vigilanz und Somnolenz vollzieht. Es inszeniert einen hypnagogen, liminalen Schwellenzustand, in dem das Bewusstsein noch nicht vollkommen suspendiert ist. Obgleich die exogene Orientierung herabgesetzt ist, verbleibt die Wahrnehmung von Akustik und Licht in gedämpfter Form intakt. Die kognitiven Strukturen lockern sich; Gedankenketten formieren sich ungesteuert, sprunghaft sowie im Modus visueller Analogien und Metaphern statt logischer Kausalitäten. Die Diegese lässt hierbei anscheinend absichtlich offen, ob David im klassischen Sinne träumt oder eine genuine hypnagoge Halluzination erlebt – mithin flüchtige, hochgradig vitale Sinneseindrücke, die sich aus geometrischen Mustern, Kinetiken oder auditiven Stimulanzien generieren. Die Evokation der Abschiedsszene im Angesicht des Engels mit dem marmornen Antlitz und den schwarzen Schwingen reaktualisiert Mirandas Wahrnehmung der schwarzgekleideten Frau auf dem Friedhof von Sarriá. Beide Manifestationen sind exklusiv in einem ephemeren Moment wahrnehmbar, sodass weder die Figuren noch die Lesenden im Zustand einer temporären suspension of disbelief an der realen Präsenz der Erscheinung zweifeln. Jenen flüchtigen Moment des Phantastischen – das Axiom, wonach »the magic hovers in the corner of our eye« (xiv) – begreift Mendlesohn innerhalb ihrer rhetorischen Taxonomie der liminal fantasy als gattungskonstituierendes Spezifikum.
Horror-Sequenzen dieser Spezifik forcieren die narrative Dynamik einer Schauererzählung hin zu ihrer Peripetie, was gleichermaßen ein Strukturmerkmal der Erzählungen Ruiz Zafóns darstellt. Textextern und psychologisierend an die Lebenswelt der Lesenden angepasst, lassen sich die geschilderten Szenen ohne Weiteres als qualitative Bewusstseinsstörungen oder traumatische Erfahrungen pathologisieren. Der Versuch, diese Motive innerhalb phantastischer Erzähltexte indes textintern zu dekonstruieren, erfordert die funktionale und strukturelle Analyse ihrer diegetischen Leistung für das jeweilige Werk, die im Vorausgehenden geleistet wurde.
In meinen Fallvignetten zu seinen Kurzgeschichten initiiert Ruiz Zafón die Narration jeweils mit einer Exposition, die jene basalen Wissensbestände vermittelt, die das reguläre Realitätssystem einer fiktionalen Alltagswelt etablieren; diese ist mit der empirischen Welt der Leserschaft zwar nicht identisch, gleicht ihr jedoch oberflächlich. Zunächst evoziert nichts den Bruch der natürlichen Ordnung oder die Antizipation eines systemischen Einbruchs des Wunderbaren. Der Autor etabliert ein stabiles, von der Moderne geprägtes Referenzsystem: Miranda agiert als Architekturstudent, Gaudí als renommierter Architekt. Beide Figuren gehen ihren jeweiligen Tätigkeiten nach, die pragmatisch von ihnen erwartet werden. Sie absolvieren eine Reise auf einem zeittypischen Passagierschiff in eine historisch verifizierbare Metropole.
Analog dazu konstituiert sich David Martín als ein zeittypischer Adoleszenter, der in prekären Verhältnissen innerhalb eines marginalisierten Viertels in Barcelona aufwächst. Seine intersubjektive Beziehung zu Blanca divergiert in keiner Weise von den psychischen Dispositionen der adoleszenten Phase: Sie manifestiert sich als Faszination für ein geheimnisvolles, idealisiertes Mädchen. Auch die Trias der Protagonisten in Hoffmanns Erzählung – Nathanael, seine Verlobte Klara sowie deren Bruder Lothar – repräsentiert zunächst ein reguläres Realitätssystem, in dem das Übernatürliche epistemisch nicht vorgesehen ist. Halluzinationen, Alpträume oder spektrale Erscheinungen besitzen hierbei keine ontologische Validität, sondern werden, insbesondere von Klara, als rein innerpsychische Autosuggestionen deklariert, was sie im epistemologischen Diskurs mit Nathanael vehement perpetuiert.
Dessen ungeachtet manifestieren sich diese Phänomene in allen drei Erzähltexten im Modus eines radikalen Bruchs des narrativen Normsystems durch ein konkurrierendes, in systemischer Rivalität stehendes Abweichungssystem. Die Gestalt in Weiß, der Engel mit den schwarzen Schwingen sowie der Sandmann respektive Coppelius bilden Figuren, die die Leserschaft umgehend als dämonische beziehungsweise liminale Elemente identifiziert. Obgleich sie in der empirischen Welt nicht vorkommen, bevölkern sie die diegetische Realität widerspruchsfrei – ungeachtet Klaras Dementi –, verletzen jedoch die axiomatischen Regeln des primären Realitätssystems der Erzählungen. Innerhalb eines phantastischen Narrativs befinden sich Realitätssystems unds wunderbare System in einer strukturellen und systemischen Inkompatibilität. Darüber hinaus verweigern alle drei Erzähltexte bis zum Ende die finale Zuordnung zu einer der beiden ontologischen Formeln – mithin der rationalen Auflösung des Unheimlichen oder der Etablierung des Wunderbaren als neuer narrativer Norm –, wodurch das Phantastische permanent auf der strukturellen Schnittstelle in der Schwebe verbleibt.
Sobald die spektralen Erscheinungen in die Diegese einbrechen, lässt Ruiz Zafón zwei äquivalente Erklärungsmodelle simultan nebeneinanderbestehen, woraufhin der Erzähltext zwischen dem regulären Realitätssystem und dem wunderbaren System oszilliert. Die autodiegetischen Erzähler präsentieren sich hierbei als epistemisch unzuverlässig, traumatisiert oder psychisch defizitär: Miranda aufgrund des kognitiven Zweifels an seiner Wahrnehmung und den eigenen Erinnerungen; David infolge des traumatischen Verlustschmerzes; Nathanael wegen seiner frühkindlich-regressiven Fixierung an den Sandmann-Mythos, der durch die Figur des Coppelius eine Reaktivierung erfährt. Der Schauer und die Angst, die diese dämonischen Gestalten und Ereignisse evozieren, entspringen exklusiv den eigenen kognitiven und affektiven Prozessen, wie es Klaras textexterne, rationalistische Position postuliert. Die alternative, textintern wunderbare Interpretation böte an, zu konzedieren, dass Miranda das Übernatürliche empirisch erfahren hat – namentlich die Belle Dame sans Merci, die sich über Gaudí beugt, um ihm via eines Kusses seine Vitalität zu entziehen –, was Gaudís verfallende physische und psychische Involution phänomenologisch nahezulegen scheint. David hätte demnach den schwarzgeflügelten Engel im hypnagogischen Zustand tatsächlich ontologisch wahrgenommen, und Nathanaels Sandmann fungierte als diabolisches Prinzip in Gestalt des Coppelius, das seine Existenz real bedroht und final zerstört.
Keine der drei Erzählungen löst diese Ambiguität über die Ereignisse und die Wahrnehmung der Figuren hermeneutisch auf. Weder vermag Miranda zu verifizieren, ob die Dame in Weiß ein Solitär seiner Imagination war, noch expliziert Ruiz Zafón das weitere Schicksal Davids nach der Konfrontation mit dem geflügelten Engel, was der Leserschaft eine klinische Beurteilung seines Zustands verweigert. Auch Nathanaels fataler Sturz vom Rathausturm verhindert eine plausible Wiederherstellung des Realitätssystems, da Coppelius in der versammelten Menschenmenge präsent ist – „Ei seht nur den Coppelius, der da mitten unter dem Volk steht!“ –, bevor er endgültig im Getümmel verschwindet. Gaudí in Manhattan ist schon deshalb eine phantastische Erzählung, weil der definitive Auftritt der Bele Dame sans Merci das Phantastische in die Kurzgeschichte determiniert. Zusammen mit Mirandas unzuverlässiger Erinnerung bleibt der Zweifel daran bestehen, ob mentale Projektionen oder Halluzinationen von unheimlicher Qualität das Geschehen primär im regulären Realitätssystem verorten oder ob es sich nicht doch um ein wunderbares Geschehen gehandelt hat.

Das Motiv des Teufelspaktes

Die in den vorangegangenen Kurzgeschichten analysierten spektralen Figuren bilden eine Gruppe dämonischer Phänomene, innerhalb derer sich auch das Diabolische manifestiert – häufig im anthropomorphen Gewand des mephistophelischen Verführers maskiert beziehungsweise seines Alter Egos, des dubiosen Geschäftspartners. Der Pakt mit dem Teufel repräsentiert eines der einflussreichsten und strukturprägendsten Motive der Gothic Novel, der englischen Schauerromantik, sowie der deutschen Schwarzen Romantik. Ruiz Zafón rekurriert in einer Vielzahl seiner Narrative auf diese Traditionslinien und entlehnt ihnen wesentliche strukturelle Impulse.
Der Archetypus der mephistophelischen Versuchung respektive des genial-wahnsinnigen Gelehrten manifestiert sich in dem Archetyp der Faust-Figur. Deren Genese basiert auf der Amalgamierung einer historisch verifizierbaren Person mit oralen Sagennarrativen und der frühneuzeitlichen Buchdruckkultur. Die historische Matrix des Faust-Stoffes konstituiert der wandernde Wunderheiler, Alchemist, Astrologe und Magier Johann Georg Faust (ca. 1480–1541), den zeitgenössische Zeugen reziprok als genialen Scharlatan oder als unheimlichen Gelehrten charakterisierten. Sein gewaltsames Ableben im Zuge einer chemischen Explosion und der daraus resultierende, entstellte Leichnam befeuerten in der Bevölkerung den Mythos einer diabolischen Devalvierung. An diesen mysteriösen Tod knüpften heterogene ältere Zauberer- und Teufelslegenden an, wodurch die Figur in das Repertoire von Volksschwänken, Geistergeschichten und moralisierenden Exempeln diffundierte, die durch vagabundierende Scholaren und Jahrmarktserzähler im deutschsprachigen Raum verbreitet wurden.
Den Übergang vom oralen Mythos zur schriftlichen Version vollzog die Faust-Figur im Jahre 1587 durch den Frankfurter Drucker Johann Spies, der die Historia Von D. Johañ Fausten / dem weitbeschreyten Zauberer vnnd Schwartzkünstler publizierte und die dispersen Narrative erstmals zu einer kohärenten Kompilation zusammenfasste. Dieses Volksbuch partizipierte an den Diskursen der lutherischen Reformation und fungierte primär als moralisches Abschreckungsexempel. Faust wird hierbei als sündhafte, von Hybris determinierte Figur inszeniert – analog zur präfigurierenden Rebellion Luzifers –, das sich vermessen gegen die göttliche Ordnung auflehnt und der ewigen Verdammung der Hölle anheimfällt. Die Historia Von D. Johan Fausten avancierte zu einem internationalen Bestseller. Englische Komödianten transferierten den Stoff nach Großbritannien, wo Christopher Marlowe The Tragical History of Doctor Faustus (1592) verfasste. Marlowes Dramatisierung rekrutierte sich im 17. und 18. Jahrhundert wiederum als Puppenspiel oder Jahrmarktsschwank zurück in den deutschen Kulturraum, wo Johann Wolfgang von Goethe in seiner Frankfurter Kindheit durch diese Rezeption die entscheidende Inspiration für sein späteres Lebenswerk erfuhr.
Innerhalb der englischen Schauerromantik verfällt in Matthew Gregory Lewis’ Schauerroman The Monk (1796) der hochangesehene, jedoch stolze Kapuzinermönch Ambrosio durch die Verführung einer Dämonin einer Abwärtsspirale aus Konkupiszenz, Inzest und Mord. Um der Folterung und Exekution durch die Inquisition zu entgehen, unterzeichnet Ambrosio in seiner Zelle einen schriftlich fixierten Kontrakt mit dem Diabolischen. Diese scheinbare Detention erweist sich indessen als hermeneutische Falle: Der Teufel entwertet den Kontrakt und reißt Ambrosio mit sich in den Abgrund. Als literarischer Zenit der späten Gothic Novel gilt Charles Robert Maturins Melmoth the Wanderer (1820). Der verfluchte Protagonist hat für exklusives Wissen und eine Verlängerung seiner Lebenszeit um 150 Jahre seine Seele verkauft. Er durchmisst die Jahrhunderte, um in existentieller Verzweiflung jemand anderen zu überreden, der bereit ist, diesen fatalen Kontrakt freiwillig zu übernehmen, um seine Erlösung zu garantieren.
Beide Werke konstituieren das poetologische Fundament und formulieren die zentralen Motive des literarischen Teufelspaktes. Die polyvalenten Variationen, die in den folgenden Epochen rezipiert wurden, präsentieren sich lediglich als modernisierte Adaptionen des Stoffes. Zu den wirkmächtigsten Beiträgen im deutschsprachigen Raum zählen die Werke von E.T.A. Hoffmann und Adelbert von Chamisso. Hoffmanns Schauerroman Die Elixiere des Teufels (1815–1816), der intertextuell stark von Lewis’ The Monk profitiert, fokussiert den Mönch Medardus, der eine Reliquienkammer inklusive eines vermeintlich vom Heiligen Antonius hinterlassenen diabolischen Elixiers verwaltet. Nach dem Verlust seiner homiletischen Fähigkeiten konsumiert er dieses Elixier, um seine Rednergabe wieder zu gewinnen. Obgleich Medardus keinen expliziten schriftlichen Kontrakt ratifiziert, verursacht der Konsum des Elixiers eine diabolische Initiation; er verfällt destruktiven Trieben, dem Begehren und einer psychischen Spaltung, die durch einen unheimlichen Doppelgänger externalisiert wird.
Adalbert von Chamissos Kunstmärchen Peter Schlemihls wundersame Geschichte (1813) operiert nach einer analogen Strukturmatrix. Der verarmte Protagonist konfrontiert im Garten eines vermögenden Mannes eine sinistre Entität im ›grauen Rock‹. Diese verspricht ihm im Tausch gegen seinen Schatten einen unerschöpflichen Geldbeutel. Schlemihl stimmt diesem Tauschgeschäft zu, wird jedoch infolge des Schattenverlustes umgehend aus der gesellschaftlichen Ordnung ausgestoßen. Ein sekundärer Kontraktversuch, der die Veräußerung seiner Seele im Tausch für die Restitution des Schattens verlangt, scheitert an Schlemihls endgültigem Verweigerungsmodus. Wilhelm Hauffs Kohlenmunk-Peter in Das kalte Herz (1827) geht in seiner Habgier sogar soweit, dass er sein schlagendes Herz dem dämonischen Holländermichel im Tausch gegen einen kalten Stein überlässt. Goethes Dramatisierung des Faust-Stoffes für die Theaterbühne repräsentiert die kanonischste Adaption des Narrativs. Obgleich Goethe der Romantik distanziert gegenüberstand, instrumentalisiert sein Faust (1808) jene dunklen, dämonischen Motive, die von den Autoren der Schwarzen Romantik ästhetisiert und als produktiver Stimulus genutzt wurden.
Das narrative Dispositiv des Teufelspaktes symbolisiert in diesen Narrativen den moralischen Verfall, das Ausgeliefertsein an übernatürliche Mächte sowie die Eröffnung der psychischen Abgründe des Menschens. Als Miranda seinen Mentor Gaudí darauf aufmerksam macht, dass die Projektierung des Hotel Attraction eine erhebliche zeitliche Latenz für die Fertigstellung der Sagrada Família bedeutet, konstatiert dieser nur: »Gott hat keine Eile, aber ich werde nicht ewig leben . . .«. Gaudí rekurriert mit dieser kryptischen Axiomatik auf das Versprechen der Dame in Weiß, die materiellen Ressourcen für die Vollendung seiner Kathedrale zu garantieren. Während ihrer überstürzten Flucht aus Manhattan, konsekutiv zu der unheimlichen Begegnung, befragt Miranda ihn erneut hinsichtlich der finanziellen Mittel für die Sagrada Família, woraufhin Gaudí wiederum geheimnisvoll erwidert: »Gott hat keine Eile, und ich kann den Preis nicht zahlen, den man verlangt« (GM 34). ²⁴ Mit dieser Replik indiziert Gaudí, dass er im Gegensatz zu seinen literarisch-historischen Verwandten dem dämonischen Kontrakt widerstanden und der faustischen Versuchung entsagt hat.

In den exemplarisch vorgeführten Erzählungen manifestiert sich, analog zu Gaudí in Manhattan, eine mysteriöse Figur, die den Protagonisten die materielle oder metaphysische Unterstützung bei der Verwirklichung ihrer Träume und der Vollendung ihres Lebenswerkes verspricht. In Das Spiel des Engels sowie in Der Fürst des Parnass tritt ein gewisser Andreas Corelli in der Rolle der manipulativen Teufelsfigur auf. Das Motiv der Uhr und der besonderen Qualität der Zeit erfährt im dritten Band der Trilogie des Nebels, in Der dunkle Wächter, eine signifikante poetologische Verdichtung, Im Zuge der Diegese erzählt der Spielzeugfabrikant Lazarus Jann dem adoleszenten Protagonisten Dorian Sauvelle eine Binnenerzählung, von der der Erzähler zugibt, dass sie nicht wahr ist: »Aber ich wusste, dass dir die Geschichte gefallen würde« (DDW 145). Sie handelt vom Schicksal des Uhrmachers Hermann Blöcklin – einem literarischen Enkel von Peter Schlemihl –, der durch den mephistophelischen Verführer Andreas Corelli zu einer folgenschweren ontologischen Vereinbarung verleitet wird (DDW 138-145): Des Berliner Uhrmachers Blöcklin größtes Vorhaben war es, die ›perfekte Uhr‹, das ›universelle Zeitmessgerät‹ herzustellen, ein Vorhaben, an dem er besessen ›ohne Pause‹ arbeitete. Eines Tages erhielt er Besuch von »einem sonderbaren Kunden, einem vornehmen Herrn namens Andreas Corelli (DDW 139). Dieser überredete ihn, ihm eine Rückläuferuhr anzufertigen, die ihm, der an einer tödlichen Krankheit leide, »die Stunden, Minuten und Sekunden zähle, die ihm noch blieben« (DDW 140). Corelli versprach ihm, als Belohung für seine Arbeit, ihm lebenslang ausreichend Geldmittel für seine Forschungen über die Zeit zu verschaffen, und wie Gaudí geht er auf den Handel ein. Als Abends sein Blick in den Spiegel fiel

»sah er älter aus, abgezehrt. [...] Als er sich am Abend zuvor schlafen gelegt hatte, war sein Gesicht das eines einundvierzigjährigen Mannes gewesen, müde und erschöpft zwar, aber noch jugendlich. Am Tag nun sah er sich dem Abbild eines Mannes um die sechzig gegenüber. [...] Als er in den Laden zurückkehrte, nahm er erneut sein Äußeres in Augenschein. Aus dem Spiegel blickte ihm ein Greis entgegen« (DDW 140-141).

Blöcklin erhält zuletzt sein reales Alter zurück. Corelli gibt ihm die Rückläuferuhr aber erst, nachdem der Uhrmacher ihm seinen Schatten abgetreten hat, eine zweite folgenschwere Entscheidung, die die Lesenden bereits von Chamisso gehört haben.
In der Tradition der Schwarzen Romantik konstituiert die Figur des Uhrmachers eine inhärent ambivalente, zwielichtige Figur. Sie verkörpert das faustische Bestreben, durch die totale Kontrolle über die Zeitordnung und die Kreierung artifiziellen Lebens – besonders im Bau von automatischen Spielzeugen und Apparaturen – eine quasi-göttliche Position einzunehmen. Ruiz Zafón reaktiviert diesen kulturgeschichtlichen Typus in den Figuren Lazarus Jann (DDW) und Michail Kowelnik (M). Das Motiv des Versprechens, die lineare Chronometrie zu manipulieren und den unaufhaltsamen physischen Verfall aufzuhalten, thematisiert textintern die Parabel des Uhrmachers Blöcklin. Das existentielle Verderben dieser Figuren resultiert in dem scheinbar gratifizierenden, transaktionalen Handels in der Vergangenheit, der in der erzählten Gegenwart unerbittliche Ernte fordert. In der Ästhetik der Schauerromantik fungiert die Uhr permanent als visuelles Memento Mori – als unerbittlicher, chronometrischer Verweis auf die fundamentale Mortalität des Individuums. Während der bildende Künstler im Medium der Malerei exklusiv den flüchtigen Moment (›le moment fécond‹) statisch arretiert, konstruiert der Uhrmacher eine dynamische Apparatur, die den Fluss der Zeit aktiv bekämpft.
Ruiz Zafóns persistente melancholische Grundthese lautet: Die Vergangenheit lässt sich nicht im Modus eines konservierenden Stillstands einfrieren, ohne einen diabolischen Tribut zu entrichten. Das zafóneske Motiv des Anhaltens der Geschichte zur Prävention von Verlust und Morbidität erweist sich als jener rote Faden der Zeitlosigkeit, welcher die gesamte Makrostruktur der Trilogie des Nebels als atmosphärisches Leitmotiv durchzieht: In Der Fürst des Nebels manifestiert sich diese temporale Alterität darin, dass sich sämtliche Uhren auf eine Weise verhalten, die nicht den Regeln der Normrealität entspricht. Der Magier Cain erscheint aus den Erinnerungsnebeln der Vergangenheit zugleich mit den anormal gehenden Uhren, eine gattungstypische Markierung für den Einbruch des Übernatürlichen in die Kausalität der Normrealität. In Der Mitternachtspalast bildet der verfallene, liminale Raum des Bahnhofs von Jheeter’s Gate in Kalkutta das Zentrum des Finale. Die Mitternacht des Titels symbolisiert den absoluten Stillstand – jene raumzeitliche Schwelle zwischen den Tagen, in dem das Phantastische seine maximale narrative Potenz entfaltet – und so das traumatische Erbe der Vergangenheit ans Licht hebt. In Der dunkle Wächter kulminiert diese Poetologie zuletzt auf dem Anwesen Cravenmoore, wo Lazarus Jann versucht, mittels automatischer Wunderwerke den biologischen Verfall seiner Ehefrau aufzuhalten. Zu diesem Zweck konstruiert er ein mechanisiertes Mikrosystem, dessen fragile Existenz nur über die unheimliche Allianz mit einer diabolischen Figur, die einen Cravenmoore terrorisierenden, mysteriösen Schatten gebiert, garantiert werden kann.
Aus Todorovs strukturalistischer Perspektive betrachtet, instrumentalisiert Ruiz Zafón die erzählte Zeitstruktur als axiomatisches Gesetz des Realitätssystems, um die phantastische Unschlüssigkeit (›l'hésitation‹) im Rezeptionsprozess zu evozieren. Solange sich die Fehlfunktionen der Uhren im Modus der rationalen Erklärung auf einen mechanischen Defekt oder Zufall zurückführen lassen, verbleiben die Narrative im Raum des Unheimlichen (›l’étrange‹). Doch sobald deutlich wird, dass sie sich gegen die lineare Chronologie des regulären Realitätssystems bewegen oder menschliche Körper beziehungsweise künstliche, belebte Kreaturen qua Magie über Jahre hinweg konserviert werden – wie auch diejenigen des Michail Kowelnik in Marina, die, ähnlich wie die Frankensteins, aus Leichenteilen und technischen Prothesen bestehen –, verlässt das Geschehen die Normrealität und geht in das wunderbare System über (›le merveilleux‹). Der Uhrmacher Blöcklin wird in diesem Sinn zum ultimativen Marker des Wunderbaren, denn er manipuliert die höchste Form der menschlichen Ratio und der mathematischen Mechanik, um die Grenzlinie hin zum ontologisch Unmöglichen – namentlich der Ewigkeit und der künstlichen Befeuerung des Leblosen – subversiv zu überschreiten. Im Zuge dieses Prozesses beschwört er exakt jenen spektralen Schrecken herauf, den er rationalistisch zu bändigen suchte. Damit schließt sich der intertextuelle Kreis zu E.T.A. Hoffmann und den Diskursen der Schwarzen Romantik: Das menschliche Subjekt, das die Uhrwerke der Natur arretiert, fordert die metaphysische Ordnung heraus. Im Moment dieses transgressiven Aktes verlieren die Figuren unweigerlich ihren Schatten (ihre „Seele“). Das zafóneske Motiv der Zeit präsentiert sich final nicht als lineare Achse, sondern als zyklischer Kreis und als epistemologisches Gefängnis.
Innerhalb des literarischen Universums von Carlos Ruiz Zafón subsumiert in der Folge die Figur des Andreas Corelli die funktionale Rolle dieses mephistophelischen Verführers. Corelli partizipiert an der klassischen Teufelstopik des Faust-Stoffes, indem er den Protagonisten der Erzählungen anbietet, ihre existenziellen Sehnsüchte zu erfüllen, ihren kreativen Ehrgeiz zu befriedigen und ihre psychische Verzweiflung zu beenden. Es inszeniert sich hierbei der genuine Teufelspakt, den er – analog zu Peter Schlemihl – in der Maske des altruistischen Wohltäters, akzentuiert durch eine Anstecknadel in Form eines silbernen Engels am Revers, seinen Opfern offeriert. Diese bewusste visuelle Ironie unterstreicht seine dämonische Natur, die sich hinter einer kultivierten Eleganz, profunder Weisheit und unermesslichem Reichtum camoufliert. In einer strukturell identischen funktionalen Rolle treten der unheimliche Dr. Cain in Der Fürst des Nebels sowie erneut Corelli in Der dunkle Wächter auf. In beiden Romanen der Trilogie des Nebels bieten diese dämonischen Gestalten den Figuren an, ihre Wünsche zu realisieren, fordern konsekutiv jedoch einen finsteren, unmenschlichen Preis. In Der Fürst des Parnass nutzt Ruiz Zafón diese Dynamik zugleich, um den mythologischen Bogen zu seiner zentralen Tetralogie um den Friedhof der Vergessenen Bücher zu spannen. Die diabolische Verlockung, die in Das Spiel des Engels oder in Der Fürst des Parnass die literarische Genialität angehender Autoren entfesseln soll, fordert letztendlich den fatalen Tribut des physischen Verfalls, den Gaudí anscheinend verweigert hat, ihn aber dennoch, wie auch der Uhrmacher Blöcklin, letztlich gezahlt hat. ²⁵ Corelli manipuliert die Zuneigung und Aufopferungsbereitschaft von David Martín oder Cervantes, um beide Figuren in eine fundamentale Tragödie aus Wahnsinn und existenzieller Isolation zu stürzen.
Innerhalb des zafónesken Narrativs nimmt der Verleger Andreas Corelli – der Patron – die Funktion eines katalytischen Zentrums ein, in dem die verstreuten Traditionslinien des literarischen Teufelspaktes synthetisiert werden. Corelli figuriert nicht als flache Allegorie des absolut Bösen, sondern als hochgradig codierte, psychologische Projektionsfläche, deren Wirksamkeit exklusiv auf der Instrumentalisierung der inneren Defizite seiner Opfer basiert. Er exekutiert das klassische mephistophelische Dispositiv, indem er die Grenze zwischen altruistischer Patronage und destruktiver Ausbeutung gezielt destabilisiert. Die textanalytische Dekonstruktion seiner Figur offenbart eine triadische Struktur der Verführung, die sich über visuelle Semiotik, ökonomische Transaktionalität und sprachliche Manipulation erstreckt.
Corellis Einführung in die Diegese vollzieht sich im Modus einer calculated elegance, die jene des klassischen Dandy des 19. Jahrhunderts imitiert. Seine physische Konstitution – die unnatürliche Jugendlichkeit, die chromatische Intensität seiner Augen und die Perfektion seiner Kleidung – fungiert als semiotischer Code für eine übernatürliche Alterität. Das zentrale visuelle Artefakt dieser Camouflage bildet die erwähnte filigrane Anstecknadel am Revers, die die Gestalt eines silbernen Engels mit ausgebreiteten Schwingen aufweist, die wiederum an den Engel erinnert, der Blanca entführt hat. Diese Ikonographie generiert außerdem eine fundamentale visuelle Ironie: Die diabolische Gestalt maskiert sich im Zeichen des Sakralen. Für die unschuldigen, jedoch ambitionierten Figuren – wie David Martín in Das Spiel des Engels oder Miguel de Cervantes in Der Fürst des Parnass – fungiert dieser Engel als visuelle Täuschung. Er suggeriert göttliche Inspiration und Protektion, wo in Wahrheit die totale Entseelung und die Unterwerfung unter ein autokratisches, wunderbares System drohen.
Im Gegensatz zu frühneuzeitlichen Volksbüchern oder der Schauerromantik der Gothic Novel verzichtet Ruiz Zafón bei Corelli primär auf die Drastik eines mit Blut unterzeichneten Kontrakts. Die Transaktion wird in die Sphäre des modernen Kapitalismus und des literarischen Betriebs verlagert. ²⁶ Corelli agiert als Verleger, der finanzielle Unermesslichkeit und literarische Unsterblichkeit im Tausch gegen ein singuläres Manuskript – die Kreierung einer neuen Religion oder eines Gründungsmythos – anbietet, wie es auch die Belle Dame sans Merci Gaudí vorgeschlagen hat. Der Pakt konstituiert sich als psychologisches Tauschgeschäft, das präzise an den kreativen Narzissmus und die existentielle Isolation des Künstlers andockt. Corelli dekonstruiert die moralische Integrität des Autors, indem er dessen Hybris und den Wunsch, die Zeit zu überdauern, als Hebel ansetzt. Das Opfer partizipiert freiwillig an seiner eigenen Verdammnis, da die Versuchung im Gewand einer absoluten künstlerischen Validierung auftritt. Die genuine Macht Corellis rekrutiert sich aus seiner rhetorischen Omnipotenz. Seine Sprache bewegt sich permanent in einer liminalen Zone zwischen unumstößlicher Wahrheit, zynischer Weisheit und opaker Täuschung. Analog zur mythologischen Hermes-Figur verweigert Corelli eine dualistische Festlegung auf Lüge oder Faktizität; er operiert im Modus der permanenten Suggestion. Indem er den Autoren exakt jene Diskurse spiegelt, die ihre innere Einsamkeit und Sehnsucht kompensieren, transformiert er das Narrativ in eine hermeneutische Falle. Seine Präsenz infiziert das kognitive System der Protagonisten, woraufhin diese die Fähigkeit verlieren, zwischen dem regulären Realitätssystem und den Halluzinationen des manipulierten Raumes zu differenzieren. Corellis diabolische Meisterschaft manifestiert sich folglich darin, dass der fatale Tribut – der finale Sturz in den Wahnsinn, die physische Involution und die absolute Isolation – von den Opfern retrospektiv als das unausweichliche Resultat ihrer eigenen schöpferischen Obsession wahrgenommen wird. Er ist der Architekt eines Labyrinths, aus dem es keine rationale Flucht gibt, da die Wände dieses Gefängnisses aus den eigenen Wünschen und Erinnerungen der Figuren gemauert sind.
Sprachlich und atmosphärisch erweisen sich Dampf und Dunst für diese unheimlichen, spektralen Figuren initial als adäquate Korrelate, wie es bereits die Gespenster innerhalb der Trilogie des Nebels demonstrieren. Mythologisch rekrutieren sich Kontrakte mit dem Diabolischen indessen primär über die physikalischen und symbolischen Kategorien von Hitze, Schwefel und Pyrogenität. Dampf generiert sich exklusiv an der Schnittstelle, an der das fluide Element des Wassers auf das feurige Prinzip stößt; er transportiert folglich eine energetische Hitze, die dem kalten, passiven Dunst immanent fremd ist. Während Dunst eine stundenlange Latenz und räumliche Permanenz aufweist, verzieht sich Dampf in extremer Kinetik und hinterlässt keine empirische Spur. Die klimatische Verführung der Belle Dame sans Merci sowie ihr materielles Angebot an Gaudí präsentieren sich folglich als flüchtig wie eine Fata Morgana aus erhitzter Luft. Diese Erscheinung löst sich im Interstitium zwischen regulärem Realitätssystem und wunderbarem System vollständig auf – analog zur physikalischen Verflüchtigung des Dampfes. ²⁷ Sobald der Kontrakt ratifiziert oder endgültig negiert wurde, verpufft die ätherisch-flüchtige, spektrale Präsenz von Gaudís Auftraggeberin mit der Ephemerität einer Vision. Aus diesem Grund verbleibt das autodiegetische Zeugnis Mirandas hinsichtlich seiner Wahrnehmung der ›Gestalt in Weiß‹ – deren vestimentäre Semiotik bereits das chromatische Äquivalent zu weißem Dampf oder Dunst spiegelt – in einer permanenten epistemischen Unsicherheit. Für Ruiz Zafóns Poetologie fungieren Dampf und Dunst als jene ontologische Substanz, aus der sich Träume, fiktionale Narrative und Illusionen generieren, die eine diffuse Wirklichkeit verschleiern, hinter der sich eine nur vage perzipierbare Wahrheit verbirgt. Dunst und Nebel transportieren das Phänomen einer künstlich konstruierten, mechanisierten Traumwelt, obgleich sie – im Kontext der Trilogie des Nebels – primär als meteorologische, klimatische Atmosphären von natürlicher Valenz operieren. Die fundamentale Relevanz dieses Motivkomplexes für den Gesamtkorpus des Autors manifestiert sich exzessiv im Titel seiner posthumen Erzählsammlung La ciudad de vapor.

Am Ende der Narration bleibt Todorovs Axiom der Unschlüssigkeit rigoros bestehen. Bei einer retrospektiven Visite der Kathedrale registriert Miranda an einem Giebel ein skulpturales Antlitz, »das identisch war mit der Dame in Weiß. Ihre Gestalt, verschlungen in einem Schlangenknäuel, deutete einen Engel mit spitzen Flügeln an, leuchtend und grausam« (GM 194), sodass der Gedanke, Miranda habe dieses Bild mit nach New York genommen, plötzlich Plausibilität gewinnt, und sich die Lesenden fragen, ob sie die Idee des wunderbaren Systems nicht besser fallen lassen. Ob sich die Ereignisse in Manhattan – im fiktional-immersiven Sinne – textintern real vollzogen haben oder ob sie als febriler Alptraum Mirandas respektive als mentale Projektion Gaudís zu dekonstruieren sind, verweigert eine definitive hermeneutische Auflösung. Miranda optiert letztendlich – wenngleich auch zögerlich – für das Wunderbare, das einer rationalen Explikation entzogen ist:

»Ich fragte ihn, wer die Frau gewesen sei. Perplex schaute er mich an. Da wurde mir bewusst, dass nur ich die Dame in Weiß gesehen hatte, und obwohl ich mich nicht getraute Vermutungen darüber anzustellen, was Gaudí gesehen hatte, war ich mir doch sicher, dass der Blick derselbe gewesen war« (GM 193).

Miranda verharrt bis zuletzt in der Unschlüssigkeit darüber, ob seine Wahrnehmung ein solitäres Konstrukt seiner Phantasie war. Es verbleibt ihm – analog zu den Lesenden – exklusiv die Akzeptanz dieser unaufgelösten Ambiguität. »Gaudí und ich«, resümiert er, »kamen nie wieder auf das zurück, was in New York geschehen war. Die Reise sollte für immer unser Geheimnis bleiben« (GM 194). Ebendiese Ambiguität konstituiert jedoch das Wesen fiktionaler Erzähltexte, die von den Lesenden verlangen, sich der Diegese bedingungslos hinzugeben und den skeptischen Unglauben gegenüber dem Unwahrscheinlichen zeitweise zu suspendieren. Jene von Samuel Taylor Coleridge (1817) als poetischer Glaube definierte willing suspension of disbelief fungiert als konstitutive Prämisse, solange sich der Leser innerhalb des narrativen Raumes bewegt. Ob die Rezipierenden im Zuge dessen zweifelsfrei dekodieren, ob sie eine unheimliche oder eine wunderbare Geschichte gelesen haben, verbleibt exklusiv ihrer individuellen hermeneutischen Urteilskraft überlassen.
Welchen Preis Gaudí der Belle Dame sans Merci letztendlich entrichtet hat, entzieht sich Mirandas Kenntnis, und bleibt als isersche Lücke bestehen, die der Autor den Lesenden zu dekodieren überlässt. Da sich an der prekären materiellen Lage des Sakralbaus der Sagrada Família konsekutiv keine Modifikation abzeichnet, erweist sich die These als plausibel, dass der Architekt der Versuchung widerstanden hat. Dennoch ist die Konfrontation mit der Belle Dame sans Merci für Gaudí nicht folgenlos geblieben:

»Ich hatte den Eindruck, sein Gesicht sei in einer einzigen Nacht um zwanzig Jahre gealtert und habe den abwesenden Eindruck angenommen, der ihn bis ans Ende seiner Tage begleiten sollte« (GM 193).

Die bloße visuelle Annäherung an den Verführer und der Eintritt in transaktionale Verhandlungen scheinen demnach zu genügen, um eine Persönlichkeitsstruktur in ihren ontologischen Grundfesten zu destabilisieren. Diese These lässt sich komparativ über weitere autodiegetische Figuren Ruiz Zafóns verifizieren: So verfällt der Konstrukteur Lazarus Jann in Der dunkle Wächter nach seiner verhängnisvollen Interaktion mit Daniel Hoffmann einer irreversiblen psychischen und physischen Degradation, während Miguel de Cervantes in Der Fürst des Parnass sowie auch David Martín in Das Spiel des Engels infolge der diabolischen Intervention Corellis in eine existenzielle Isolation und Melancholie stürzen. Der Blick des Diabolischen hinterlässt in sämtlichen Texten des Autors das Stigma einer irreparablen psychischen Involution.

Die Manipulation von erzählter Zeit und Erzählinstanz

Eine konstitutive Grundannahme fiktionaler Erzähltexte äußert sich in der ontologischen Trennung zwischen dem realen Autor und die ihn vertretenden Erzählinstanzen. Gleichwohl nutzen sie gelegentlich die narrative Strategie, sich selbst als Erzählinstanz zu inszenieren, um als agierende Figur innerhalb der diegetischen Welt zu operieren. Mittels dieses Verfahrens maskieren sich reale Autor:innen im heterodiegetischen oder homodiegetischen Raum. Mit Blick auf Robert Jordans Rad der Zeit präzisiert Heather Atteill: »Thus, Jordan is the storyteller both inside and outside the text, providing yet another facet to the patterning of his already complex work«. ²⁸
Es erweist sich als epistemologischer Irrtum, anzunehmen, dass der auktoriale respektive heterodiegetische Erzähler außerhalb der erzählten Welt verortet sei. Durst demonstriert, dass beide Erzählinstanzen die axiomatischen Gesetze der erzählten Welt in erheblichem Maße determinieren. Sie penetrieren die Kognition der Figuren, artikulieren deren innerpsychiche Affekte sowie Gedanken und erweisen sich damit immanent als Teil des fiktionalen Gefüges:

»Zu behaupten, daß der Erzähler außerhalb der erzählten Welt stehe, kommt daher der Behauptung gleich, daß die Zentralperspektive nicht Teil der Welt eines Gemäldes sei. [...] Gedankenlesereien sind in der Literatur weit verbreitet« (70).

Analog dazu repräsentiert auch die erzählte Zeit eine künstliche, heteronome ästhetische Realität. In Gaudí in Manhattan rekurriert die Zeitstruktur zwar auf ein historisch verifizierbares Ereignis, verläuft jedoch keineswegs zwingend linear, da sie permanent durch temporale Auslassungen (Ellipsen), Prolepsen und Analepsen fragmentiert wird. Die erzählte Zeit präsentiert sich mithin als manipuliertes, rein innerliterarisches Phänomen, analog zur artifiziellen Konfiguration des allwissenden Erzählers. Beide Instanzen entziehen sich der empirischen Wirklichkeit der Leserschaft vollständig, ²⁹ weshalb deren autoreferenzielle Inszenierung als diegetische Figur innerhalb der erzählten Welt ein gattungstypisches Verfahren darstellt.
Die Strukturierung der innerliterarischen Zeit bei Ruiz Zafón offenbart sich exemplarisch in den Romanen seiner Trilogie des Nebels. Die Faszination für horologische Chronometer, die Zeitordnung und jene Erinnerungen, die sich der linearen Zeitachse entziehen, bildet ein persistentes Leitmotiv seines Frühwerks. Die Symbolkomplexe der Zeit und der Uhr gliedern Ruiz Zafóns erzählte Welt in zwei konkurrierende, sich wechselseitig durchdringende narrative Systeme: das empirische Geschehen der Figuren auf vertrautem Terrain – das reguläre Realitätssystem nach Durst – sowie das Metareich der Spektren und Dämonen, das Dursts Abweichungsrealität textintern repräsentiert, wobei sich auch hier das unzuverlässig Phantastische nicht eindeutig fixieren lässt. Die Phänomene des Metareichs – wie das Schattenphänomen, Dr. Cain oder Jawahabal – treten zwar in realitate als physisch wahrnehmbare Gestalten auf – abgesehen von dem unheimlichen Schatten in Der dunkle Wächter –, aber ihre Magie reicht ins Märchenhafte. In ihrer Konjunktion markieren Zeit und Uhren einen fassbaren Bruch in der erzählten Zeit, sobald sich das reguläre System zum Unheimlichen oder Phantastischen öffnet und die Figuren in eine liminale Zone projiziert, die über das Unheimliche hinausreicht. Die Protaginistin:innen verharren folglich im Modus einer traumhaften Fixierung zwischen Realität und Illusion, analog zu David Martíns Zustand im Moment der diabolischen Entführung Blancas durch den geflügelten Engel.
Ruiz Zafóns Uhren repräsentieren ein geschlossenes Zeitresiduum, das aus zwei differenten Zeitqualitäten fusioniert wird: der gemessenen, linearen Chronometrie einer Taschenuhr – explizit als »Max’ Zeitmaschine« (FDN 9–10) tituliert – und einer wunderbaren, destruierten Zeitlichkeit, deren Zeiger auf dem zersplitterten Zifferblatt stagnieren und »ewig zu sechs Uhr dreiundzwanzig verdammt« (M 19; 22) sind. Diese temporalen Systeme erweisen sich prinzipiell als durchlässig, obgleich sie sich exklusiv in temporären Intervallen öffnen.
In Der Fürst des Nebels erscheint Max` Taschenuhr in einem Super-8-Schmalfilm, der Jahre bevor die Taschenuhr in seinen Besitz kam, gedreht wurde, »wo sie an der Kette einer weißen Hand baumelte«. Der Hand einer Statue, die Max in der Nähe des Strandhauses gesehen hat (FDN 203). In der nächsten Szene beginnt der Zeiger, sich entgegen dem Uhrzeigersinn zu bewegen. Max registriert in traumatischem Entsetzen, wie die Zeiger in einer »unwahrscheinlichen Geschwindigkeit immer schneller rückwärtsliefen, bis Rauch aus dem Zifferblatt quoll, Funken sprühten, und schließlich die Uhr in Flammen aufging« (FDN 265–266). Bereits im Initialstadium der Erzählung weist das dysfunktionale Verhalten der Bahnhofsuhr des neuen Wohnorts (FDN 18) auf eine temporale Alterität hin, innerhalb derer heteronome Gesetze operieren. Die zeitliche Ordnung präsentiert sich als gestört, denn Max erkennt retrospektiv, dass

»die Uhr bei ihrer Ankunft auf dem Bahnhof halb eins gezeigt hatte. Jetzt standen die Zeiger auf zehn vor zwölf. [...] Die Uhr war nicht kaputt, wie Max feststellt. [...] Sie funktionierte einwandfrei, mit einer einzigen Besonderheit: Sie ging rückwärts« (FDN 19-20).

Uhren, die die lineare Zeitordnung der erzählten Welt suspendieren, frieren die Chronometrie zu einer reinen Zeit der Erinnerung ein. Sie bilden ein visuelles Dispositiv ab, das einen simultanen Blick in differente, textinterne Systeme erlaubt, ohne die systemische Kohärenz im Widerspruch aufzulösen. Die erzählte Zeit erfährt dadurch eine duale Strukturierung: als messbare, lineare Zeit des regulären Realitätssystems sowie als in Dauer (durée) aufgelöste, richtungslose Zeit des wunderbaren Systems, die die lineare Chronologie permanent konterkariert. Sobald sich Figuren und Lesende nicht mehr auf die eindimensionale Validität der erzählten Zeit verlassen können, sondern diese das unheimliche, phantastische und traumhafte Spektrum in sich subsumiert, verliert die Zeit ihre Konstanz als verlässliche Determinante. Uhren, deren teleologische Funktion in der Messung der Zeit besteht, operieren hier exklusiv in einer reduzierten Dimension. In Der Mitternachtspalast findet Ruiz Zafón mit der Bahnhofsuhr von Jheeter’s Gate und ihren »zerflossenen Zeigern« (DMP 261) ein prägnantes atmosphärisches Äquivalent, das in seiner visuellen Semiotik intermedial an Salvador Dalís surrealistisches Meisterwerk Die Beständigkeit der Erinnerung (1931) anknüpft. Jeder literarische Text – sofern er keine pragmatische Gebrauchsanweisung ist – erweist sich als ontologisch fiktiv. Er präsentiert sich als ein artifizielles Konstrukt, das sich einer deckungsgleichen Transformation aus der fiktionsexternen Wirklichkeit in die fiktionsinterne Realität prinzipiell entzieht.

Gleichwohl erweist es sich als wenig überraschend, dass Elemente der Individualität sowie der empirischen Erfahrung eines realen Autors in dessen Narrativen reaktiviert werden. In jenem Moment, in dem Ruiz Zafón die Position des empirischen Subjekts temporär verlässt, um eine narrative Instanz zu etablieren, partizipiert er potenziell an den Strukturen seiner eigenen erzählten Welt. Als autodiegetischer Ich-Erzähler vermag er in wechselnden Maskeraden und variierenden Kostümierungen zu agieren. Obgleich sich im Kontext einer textimmanenten Analyse der methodische Grundsatz bewährt, literarische Texte primär ohne Rekurs auf biografische Verfahren zu dekonstruieren, bildet die narrative Strategie einer autofiktionalen Amalgamierung des Autors mit einer seiner Figuren eine gattungstypische Ausnahme. Es existieren signifikante Indizien dafür, dass Ruiz Zafón wenigstens in seiner Kurzgeschichte Gaudí in Manhattan sowie konsekutiv im Roman Marina eine solche autodiegetische Alter-Ego-Konstruktion vornimmt.
Die Kurzgeschichte, die anlässlich des 150. Geburtstags des Architekten im Año Gaudí (2002) in der katalanischen Tageszeitung La Vanguardia publiziert wurde, ³⁰ fungiert nicht exklusiv als Hommage an den ikonischen Baumeister Barcelonas. Sie inkorporiert vielmehr eine autobiographische Meta-Ebene, auf der die Figur des Miranda als literarisches Alter Ego des Autors dechiffriert werden kann, das seinem prägenden Kindheitsidol ein Denkmal setzt. Vor dem Hintergrund von Ruiz Zafóns persistenter Fixierung auf das urbane Barcelona und dessen Jahrhundertgenie erweist sich die Annahme dieser fiktiven Identität als plausibel: Carlos Ruiz Zafón wuchs in den 1960er- und 1970er-Jahren in unmittelbarer Peripherie zur Sagrada Família im Barri Eixample auf und betonte in paratextuellen Interviews wiederholt, im metaphorischen Schatten Gaudís zu stehen. ³¹ Die fiktive Reise Mirandas und Gaudís nach New York reflektiert diese ästhetische Faszination. Wenn der fiktive Architekturstudent in ehrfürchtiger Perspektive beschreibt, wie das Genie plastische Formen aus dem Nichts generiert, partizipiert die Leserschaft an den verinnerlichten Erinnerungen und Affekten aus Ruiz Zafóns eigener Adoleszenz. Es inszeniert sich hier die Projektion eines frühkindlichen Blicks, der zu den monumentalen Steintürmen aufsah. Die konsequente Wahl der autodiegetischen Ich-Form erleichtert die bewusste Transition in die Rolle des marginalisierten, mittellosen Studenten. Diese literarische Maske ermöglicht es dem realen Autor, seine eigene Bewunderung unmittelbar in das narrative Gewebe einfließen zu lassen.
Ein strukturell analoger, autodiegetischer Erzähler manifestiert sich im zafónesken Universum in der Figur des fünfzehnjährigen Óscar Drai, der isoliert innerhalb der Mauern eines mit einem Heiligennamen versehenen Internats an den Hängen der Straße nach Vallvidrera lebt (13). Die in Marina evozierte Topographie reaktiviert das reale Jesuits Sarrià Sant Ignasi in Sarrià, einem Vorort Barcelonas – jene traditionsreiche Jesuitenschule, die der Autor selbst besuchte und die Óscar als »verwinkelte, lehmfarbene Silhouette, ein Puzzle aus Festungstürmen, Bögen und dunklen Flügeln« (13) beschreibt. In seinem retrospektiven Vorwort (2012) zum Roman expliziert Ruiz Zafón diese persönliche Dimension:

»Unter all den Büchern, die ich publiziert habe, seit ich um 1992 diesen seltsamen Beruf des Romanautors ergriffen habe, ist Marina einer meiner Lieblinge. [...] ein ehrgeizigerer und auch persönlicherer Roman, in dem ich zum ersten Mal den Schauplatz meines Barcelonas und meiner eigenen Erinnerung erkunden würde« (5–6).

Der Erzähler Óscar reaktualisiert diese paratextuellen Reflexionen des empirischen Autors, indem er seinen Prolog mit der poetologischen Sentenz beschließt:

»Damals wusste ich nicht, dass der Ozean der Zeit früher oder später die Erinnerungen anschwemmt, die wir in ihm versenkt haben. [...] Wir alle haben im Dachgeschoss der Seele ein Geheimnis unter Verschluss. Das hier ist das meine« (11).

Unmittelbar vor dieser Passage instruiert eine polizeiliche Instanz den aus seinen Routinen ausgebrochenen Jungen am Estació de França: »Manchmal ist es keine gute Idee, die Wahrheit zu erzählen«. Óscars unmittelbar folgendes Verhalten generiert eine bleibende epistemische Verunsicherung auf Rezipiertenseite: »Nie erzählte ich irgendjemand die Wahrheit« (11). Was oberflächlich als Warnung vor einem unzuverlässigen Erzähler decodiert werden kann, fungiert wieder einmal als struktureller Marker für die trügerische und genuine Qualität der Erinnerung. Sie verweist auch darauf, dass ein historischer Nukleus, wie in Gaudí in Manhattan, innerhalb einer Erzählung nicht unbedingt eine Garantie für faktische Wahrheit impliziert. In Analogie zu Hubert Fichtes poetologischer Prämisse »Schichten statt Geschichten« absorbiert jede genuine Erfahrung signifikant mehr, als sich an einem singulären Ort topographisch abbilden lässt; sie knüpft intertextuell an vergangene Erinnerungsbestände, visuelle Präfigurationen, Träume und frühkindliche Prägungen an. ³² Jede Erzählung konstituiert sich primär als Fiktion. Da eine strikte Trennung dieser Sphären vom Erzähltext verweigert wird, verbleibt die Leserschaft im Modus einer permanenten kritischen Distanz und Skepsis.
Wie verhält es sich jedoch, wenn ein Phänomen sich dieser dualistischen Ordnung vollständig entzieht – mithin weder als vertraut noch als fremd, weder als gewiss noch als kontingent fassbar wird? In diesem liminalen Zustand verliert der Lesende die Gewissheit über die Validität der eigenen Wahrnehmung. Für das Erreichen der adäquaten, gattungsspezifischen Lust (oikeia hedone) im Sinne der aristotelischen Poetik erweist es sich indessen als irrelevant, welche ontologischen Instanzen im Zuge des Leseprozesses affirmiert oder bezweifelt werden.
Ruiz Zafón selbst inszenierte sich als obsessiver Archivar von Narrativen über das historische Barcelona und präsentiert in seiner Rolle als Erzähler primär als Hüter einer fragilen Memoria. Gaudí in Manhattan endet damit, dass Miranda nach Gaudís Tod die Verpflichtung übernimmt, dessen ästhetisches Erbe zu konservieren und die diegetische Wahrheit zu transkribieren: »Da wusste ich, dass ich mein Leben der Fortsetzung von meines Meisters Werk widmen würde« (195). In struktureller Analogie beschließt auch Óscar seine Narration mit dem Vorhaben, jenes literarische Werk zu beenden, das Marina initiiert hatte. Gleichwohl äußert er Zweifel an der Validität seines Gedächtnisses und sinniert, »ob ich mich einzig an das werde erinnern können, was nie geschah« (M 350). Erneut macht es der Autor den Lesenden schwer zwischen Realität und Fiktion richtiges Maß und Mitte zu finden. Diese epistemische Aporie teilt er mit Miranda, der mit der Erkenntnis konfrontiert wird, dass seine Wahrnehmung in jener Nacht in Manhattan nicht mit der Wahrnehmung Gaudís koinzidierte. Beide Figuren, Miranda und Óscar, erweisen sich als komplementäre Alter Egos des realen Autors: von Unschuld geprägte, jugendliche Träumerfiguren, von denen die eine durch die Faszination der architektonischen Magie gefesselt ist, während die andere einer sehnsuchtsvollen, unerreichbaren Amour fou nachhängt.
Mit dieser Kurzgeschichte, die im Kontext des Año Gaudí (2002) konzipiert wurde, entwirft Ruiz Zafón eine literarische Gegen-Vision zur Rationalität eines seelenlosen, technokratischen Kommerzes, der im Textgefüge durch die mephistophelische Figur der Belle Dame sans Merci symbolisiert wird. Seine Phantastische Erzählung entpuppt sich als seine sehr persönliche, autofiktionale Liebeserklärung an das Genie Gaudís – ästhetisiert im Gewand einer Schauergeschichte der Gothic Novel.

Anmerkungen

1 Ich verwende in meiner Studie die Lexeme phantastisch / Phantastik für genrerelevante, literarische Aspekte, und fantastisch / Fantasie − entsprechend der neuen deutschen Rechtschreibung − für nicht-literarische. → Zurück

2 Der Terminus Abweichungsrealität − beziehungsweise Deviationspoetik − der erzählten Welt beschreibt den Sachverhalt, dass literarische Texte von den sprachlichen, logischen und gesellschaftlichen Konventionen abweichen, um eine künstliche oder entfremdende Wirkung zu erzielen. Die dargestellte, fiktionale Welt bildet nicht die Wirklichkeit ab, sondern erzeugt durch sprachliche und erzähltechnische Abweichungen wie Ostranenie, ungewöhnliche Metaphern oder eine fremdartige Syntax, Verstöße gegen die Logik der alltäglichen Wirklichkeit, unzuverlässige Erzählinstanzen sowie unerwartete Perspektivwechsel, eine innerliterarische, reguläre Realität, die keinen Sitz in der empirschen Wirklichkeit der Lesenden besitzt. Für die Terminologie vgl. Durst (89-90). → Zurück

3 Der Untertitel ›Eine phantastische Erzählung‹ ist eine freie Erfindung des Insel Verlags, die dem spanischen Original fehlt. Sergi Doria teilt in seinen literarischen Spaziergängen durch Ruiz Zafóns Barcelona mit, dass die Idee für die Kurzgeschichte Gaudi in Manhattan auf ihn zurückgeht (18). So wurde die Erzählung zu einer Auftragsarbeit für die barceloneser Tageszeitung La Vanguardia anlässlich des internationalen Gaudí-Jahres 2002 (Año Gaudí), das den hundertfünfzigsten Geburtstag des katalanischen Architekten feierte. Erneut veröffentlicht, ohne den Untertitel, in Ruiz Zafón. 2021. 183-195. → Zurück

4 Nach Gadamer (1990) bilden literarische Texte einen Prozess der ›Horizontverschmelzung‹, in dem beide Kommunikationspartner ihr Wissen − als Vorverständnis − aufeinander abstimmen, sodass Manifestation und Relevanz als Resultat einer gemeinsamen kognitiven Aktivität entstehen können. Demnach ergründen Lesende tiefere Bedeutungsebenen fiktionaler Texte nicht passiv, sondern durch aktive Schlussfolgerungen über die Intentionen von Autoren. Relevanz konstituiert sich über das Erzielen kognitiver Effekte: »An assumption is relevant in a context if it interacts with other assumptions to yield positive cognitive effects« (Wilson and Sperber 610). → Zurück

5 Es gibt zwei verschiedene Ich-Erzählinstanzen, die eine zentrale Figur einer Erzählung repräsentieren und die Genette autodiegetisch oder homodiegetisch nennt. Homodiegetische Erzählende sind Teil der erzählten Welt (Miterlebender, Beobachter, Nebenfigur), aber nicht zwingend die Hauptfigur. In Arthur Conan Doyles Sherlock Holmes-Episoden ist Dr. Watson ein homodiegetischer Erzähler. Er erzählt, ist aber nicht die Hauptfigur, sondern ein Begleiter und Beobachter der Abenteuer von Sherlock Holmes. In Der große Gatsby von F. Scott Fitzgerald ist Nick Carraway der Erzähler und gleichzeitig eine Figur der erzählten Welt, aber Jay Gatsby steht im Zentrum des Geschehens, während Nick homodiegetisch erzählt. Autodiedetisch Erzählende sind die Hauptfigur ihrer eigenen Erzählung und berichten retrospektiv über ihre eigenen Erlebnisse wie Humbert Humbert in Vladimir Nabokovs Lolita, denn er ist die Hauptfigur und erzählt gleichzeitig seine eigene Geschichte. → Zurück

6 Unter modernen linguistischen Persuasionsstrategien verstehe ich erstens die gezielte Wortwahl einer Erzählung zur Vorgabe eines bestimmten Interpretationsrahmens (framing), zweitens die Präsentation relevanter Informationen durch Metaphern oder Geschichten, die den rationalen Abwehrmodus des Publikums suspendieren und eine emotionale Identifikation erzeugen (narrative Persuasion; storytelling), drittens das sogenannte nudging – ein sanftes kognitives und affektives Anstoßen des Rezeptionsprozesses durch eine erzählte Welt, in der erwünschte Entscheidungen der Lesenden wahrscheinlicher werden – sowie viertens das Erzeugen kognitiver Dissonanzen, die einen Widerspruch zwischen dem aktuellen Verhalten und den eigenen Werten des Publikums aufzeigen (Cialdini 2008). → Zurück

7 »The ethnographer is a little like Hermes: a messenger who, given methodologies for uncovering the masked, the latent, the unconscious, may even obtain his message through stealth. He presents languages, cultures, and societies in all their opacity, their foreignness, their meaninglessness; then like the magician, the hermeneut, Hermes himself, he clarifies the opaque, renders the foreign familiar, and gives meaning« (Capranzano 386). → Zurück

8 Sergi Doria zitiert in seinem Barcelona-Führer Ruiz Zafón mit den Worten: »Laut solchen großen ›Denkern‹ waren Bauten wie diejenigen Gaudís oder der Palau de la Musíca ein ›Affront gegen den guten Geschmack und ein Verbrechen gegen die Menschheit‹. [...] Noch immer gibt es die Einfallspinsel und Besserwisser, die ihre Schönheit und Kraft so hassten, sowie ihre direkten Erben, aber sie haben sich andere Zielscheiben für ihre Dummheit suchen müssen – mit Gaudí und seinen Kollegen wagt sich keiner mehr anzulegen« (248). → Zurück

9 Das Erinnern als Ausgrabungsprozess psychologischer Sedimente, um Bruchstücke (Fragmente) der Vergangenheit freizulegen sowie als ein Netz, das lose Fäden der Vergangenheit neu verknüpft. → Zurück

10 Bei dem Zitat handelt um ein modernes, pseudoliterarisches Zitat Ruiz Zafóns. Formulierungen wie ›Schuldner seiner dunklen Seele‹ oder ›sich an das süßeste Vergessen klammern‹, spiegeln die Sprache des späten 19. Jahrhunderts (des Symbolismus oder der modernen Lyrik) und entsprechen nicht dem barocken, frühneuzeitlichen Stil des spanischen Siglo de Oro. → Zurück

11 Und nachdem Óscar den Lesenden seine mitreißende Geschichte erzählt hat, erinnert er sich wieder an Marinas Worte, was die Erzählung in zwei Erinnerungen rahmt. »Manchmal zweifle ich an meinem Gedächtnis,» sagt er, «und frage mich, ob ich mich einzig an das werde erinnern können, was nie geschah« (M 9; 721). → Zurück

12 Streng genommen ist slippage im literaturwissenschaftlichen oder narratologischen Sinn kein etablierter Terminus. Es handelt sich dabei um einen Prozess des Abrutschens als schleichendes Entgleiten oder Realitätsverschiebung. Er verursacht in einer phantastischen Erzählung, dass den Lesenden leicht die Realität unter ihren Füßen wegrutscht, bis sie merken, dass sie den Halt verlieren. In Kulturtheorie und Postmoderne nutzt Homi K. Bhabha dieses Konzept – in Anlehnung an Jacques Derrida – um das Entgleiten von Bedeutungen zu beschreiben. Dies entspricht genau dem Moment des Erscheinens des Phantastischen – jenem Augenblick, in dem Sprache oder Identität nicht mehr präzise greifen und sich eine unkontrollierte Verschiebung als Abweichungsrealität einschleicht. Bei Bhabha ist dieses Entgleiten untrennbar mit dem Konzept des Dritten Raums verbunden, der die Fixiertheit von Identität und Bedeutung auflöst: »It is that Third Space, though unrepresentable in itself, which constitutes the discursive conditions of enunciation that ensure that the meaning and symbols of culture have no primordial unity or fixity; that even the same signs can be appropriated, translated, rehistoricized and read anew« (Bhabha 37). Bhabha versteht unter dem dritten Raum einen Austragungsort, um neue Möglichkeiten zu kreieren, ganz so, wie es auch das Phantastische in einem Erzähltext tut, wo ein und dasselbe Symbol gänzlich unterschiedlich gelesen, verstanden, gedeutet, übersetzt und rehistorisiert werden kann. → Zurück

13 »Dann entdeckt Max zum ersten Mal den vom Nebel verhüllten Skulpturengarten am Rand des Grundstücks, den er zuerst meidet. Doch dann reizt ihn der geheimnisvolle Anblick, und er geht hinüber und durch das Tor hinein« (FDN 196). → Zurück

14 »[...] se deleita con la luz y el vapor, la materia de la que deberían estar hechas las ciudades« (Carlos Ruiz Zafón Website. → Zurück

15 Ruiz Zafón verwendet in seinen Erzählungen – neben vapor – für seine klimatischen Atmosphären außerdem bruma (ein leichter Dunst, der sich über dem Meer bildet) und niebla (Nebel), beides Lexeme mit einer semantischen Nähe zu vapor. In den deutschen Übersetzungen ergibt sich daraus die Schwierigkeit einer eindeutigen, unmissverständlichen Übersetzung, da es von dem Sprachgefühl des Übersetzers sowie dem narrativen Kontext abhängt, wie er vapor übersetzt. In Der Prinz des Parnass wurde beispielsweise für ›schießpulvergesättigter Dunst‹ - »una bruma que olía a pólvora serpeneaba« (Ciudad 91) - gewählt, obwohl sich eher um Dampf als um Dunst handelt, der sich bildet, wenn eine antike Pistole abgefeuert wird (die erzählte Zeit ist 1616), während die »figuras de vapor« in La Sombra del Viento als ›Dunstgestalten‹ und nicht als Dampfgestalten übersetzt wurden. Im Deutschen klingt es außerdem befremdlich einen Titel wie La mujer de vapor mit ›Dampffrau‹ zu übersetzen, weshalb der Übersetzer Peter Schwaar Die Frau aus Dunst gewählt hat, um die ätherische Aura der Figur zu charakterisieren. → Zurück

16 Auch in diesem Fall gibt der deutsche, marketingorientierte Titel – Der Friedhof der vergessenen Bücher (2012) –, inhaltlich nicht wieder, dass bei Ruiz Zafón Dampf stets das Geheimnisvolle, das Vergangene und die Grenze zum Übernatürlichen symbolisiert. In der eigenständigen, gleichnamigen Kurzgeschichte La mujer de vapor (2020) beschreibt Ruiz Zafón eine andere Frau namens Laura, die buchstäblich einen ›Atem aus Nebel‹ aushaucht und sich schließlich als Geist offenbart. → Zurück

17 Bereits in Der Mitternachtspalast, dem zweiten Band der Trilogie des Nebels, erscheint eine Lokomotive aus dem Nichts, eingehüllt in dicken, pechschwarzen Rauch und glühenden Dampf (vapor). Der rachsüchtige Feiergeist Jawahal, der Führer dieser zerstörerischen Maschine, ist untrennbar mit Hitze, Flammen und verbranntem Fleisch verbunden. Der heiße Dampf der Lokomotive ist die direkte Verlängerung seines brennenden Hasses und seines Wunsches nach Zerstörung. Ruiz Zafón nutzt die Metapher Dampf als visuelles und emotionales Bindeglied: Er macht die Stadt Kalkutta zum Albtraum, treibt die Geisterlokomotive an und verleiht Jawahals brennender Rache eine physische, bedrohliche Gestalt. → Zurück

18 »So erfuhr ich, dass Gaudí von einem Magnaten das Angebot erhalten hatte, mitten auf der Insel Manhattan einen Wolkenkratzer zu bauen« (GM 189). [...] »eine Kathedrale für Leute, die statt an Gott, ans Geld glauben« (GM 189). → Zurück

19 Uwe Durst unterscheidet hinsichtlich eines literarischen Erzähltextes zwischen textinterner Realität und textexterner Wirklichkeit und fokussiert damit auf eine literarische Eigenständigkeit. »Wird die Wirklichkeit als Material genutzt, wandelt sie sich unter Einsatz von Kunstverfahren zur Realität« (80). Eine textinterne Realität kann nicht, so Durst, durch textexterne Verfahren verstanden werden. Das von ihm sogenannte ›Realitätssystem‹ eines Erzähltextes betrachtet er als »die Gesetze, die innerhalb der fiktiven Welt gelten. [...] Verschiedene Gesetze, die in der außerfiktionalen Welt Gültigkeit besitzen, sind im [narrativen] Realitätssystem außer Kraft gesetzt. [...] Stattdessen werden neue Gesetze aufgestellt, [...]. Logische Widersprüchlichkeiten können dabei unter bestimmten Voraussetzungen [...] zum integrierten Teil der Weltgesetze werden, so daß wiederum eine kohärente Realitätsstruktur vorliegt« (81). Zur Erläuterung seines ›Realitätssystems‹ zitiert Durst Franz Kafkas Die Verwandlung, die mit der Metamophose des Protagonisten in ein Insekt beginnt, das Motiv, das ein neues Realitätssystem konstruiert, das »derartige Geschehnisse zulässt« (81-82). Narrative Texte sind Konstruktionen, denen die Widerspiegelung der Wirklichkeit fremd sind, künstlich geschaffene Systeme. Doch auch, so Durst, »wenn der Text sich von einem Realitätssystem fortentwickelt, wie beispielsweise Stokers Dracula, ist diese Kohärenz gegeben, da das wunderbare System aus den Spolien des realistischen augebaut wird« (87). → Zurück

20 John Keats schrieb seine berühmte Ballade La Belle Dame sans Merci (hier die Strophen 3 und 4 sowie 10 und 11) im Jahr 1819. Erstmals veröffentlicht wurde das Gedicht am 10. Mai 1820 in der literarischen Wochenzeitschrift The Indicator. → Zurück

21 »Das Fantastische liegt im Moment dieser Ungewißheit; sobald man sich für die eine oder die andere Antwort entscheidet, verläßt man das Fantastische und tritt in ein benachbartes Genre ein, in das des Unheimlichen oder das des Wunderbaren. Das Fantastische ist die Unschlüssigkeit, die ein Mensch empfindet, der nur die natürlichen Gesetze kennt und sich einem Ereignis gegenübersieht, das den Anschein des Übernatürlichen hat. Der Begriff des Fantastischen definiert sich also aus seinem Verhältnis zu den Begriffen des Realen und des Imaginären, [...]« (Todorov 26). → Zurück

22 Ein Perro negro - Mephistopheles, bevor dieser seine wahre Gestalt offenbart - begegnet auch Faust auf einem Osterspaziergang, den er it seinem Famulus Wagner unternimmt. Faust bemerkt, dass der schwarze Pudel einen magischen Schweif aus Feuer hinter sich herzieht, nimmt das Tier aber mit in sein Studierzimmer. Dort beginnt der Pudel zu bellen, jämmerlich zu winseln und schwillt riesengroß an. Als Faust versucht, den Spuk mit einem Zauberspruch zu bannen, tritt Mephistopheles in der Kleidung eines fahrenden Scholaren hinter dem Ofen hervor, diejenige Szene, die zu der Redewendung „Das ist also des Pudels Kern!“ führte. → Zurück

23 Diese Szene, abgewandelt in Ruiz Zafón Narrativ, findet sich in den lebenden Marionetten wieder, die in seinem Roman Marina ihr Unwesen treiben und die Protagonisten bedrohen. → Zurück

24 »Tausendmal fragte ich ihn auf der Überfahrt nach dem Preis und nach der Identität des Kunden, den wir besucht hatten. Tausendmal lächelte er mich müde an, wortlos den Kopf schüttelnd« (GM 50). → Zurück

25 »Neben der Kurzgeschichte Gaudí in Manhattan bildet das Motiv des Pakts mit dem Teufel auch noch den Plot von Das Spiel des Engels, dem zweiten Roman der Barcelona-Tetralogie, sowie der Novelle Der Fürst des Parnass. [...] »eine Kathedrale für Leute, die statt an Gott, ans Geld glauben« (GM 189). → Zurück

26 Lesenswert in diesem Zusammenhang ist Ulrich Grobers Interpretation des hauffschen Kunstmärchen vom kalten Herzen in Der leise Atem der Zukunft. Kapitel 1: »Das-Kalte-Herz-Syndrom.« oekom verlag. Gesellschaft für ökologische Kommunikation mbH. München, 2018. 21-58. → Zurück

27 Gleichwohl divergieren Dampf und Dunst essenziell in ihrer atmosphärischen Wirkung und ihrer kulturgeschichtlichen Codierung. Dunst konstituiert sich als passiv, feucht sowie kryophil und legt sich stumm über die Topographie, was eine beruhigende oder melancholische Affizierung evoziert. Dampf hingegen resultiert aus thermischer Energie, steht unter permanentem Kompressionsdruck und fungiert als Motor industrieller Maschinerie. Da sich die Diegese im ökonomisch expandierenden New York des frühen 20. Jahrhunderts entfaltet, symbolisiert der Dampf die energetische Dynamik der Moderne, der Fabrikation, der Wolkenkratzer und des industriellen Progresses. Während die klassischen Spektren des Schauerromans traditionell in Dunst oder Nebel diffundieren, verkörpert Gaudís Auftraggeberin eine genuine mephistophelische Figuration, die das feurige Element der diabolischen Präsenz exekutiert. → Zurück

28 Ateill, Heather. A Web of Words. 2012:65, kindle.ed. → Zurück

29 Uwe Durst trennt streng zwischen der erzählten Welt als literarische Realität - auch wenn in ihm anscheinend die Regeln, Normen und Werte der Lebenswelt der Lesenden abgebildet werden − und der Wirklichkeit der Lebenswelt der Lesenden. »Es ist ein Merkmal literarischer Realität, Kausalzusammenhänge zu schaffen, die in der naturwissenschaftlichen Welt nicht existieren (73).« → Zurück

30 Für den Respekt und die Bewunderung der Spanier für ihren Ausnahmearchitekten vgl. die Website des Reisemagazin Olimar und dessen Beitrag zum Gaudí Jahr 2026: Spanien feiert im Año Gaudí sein Jahrhundert-Genie. → Zurück

31 Eixample, die Planstadt im Herzen von Barcelonas mit dem markanten, schachbrettartigen Straßennetz, lautet der offizielle katalanische Name; Ensanche die spanische (kastilische) Bezeichnung. Dieser Name bedeutet Erweiterung oder Ausdehnung und bezieht sich auf die historische Stadterweiterung Barcelonas im 19. Jahrhundert außerhalb der alten Stadtmauern. In Ruiz Zafóns Kindheit war das Viertel eine normale, graue Arbeiter- und Mittelklasse-Gegend, die unvollendete Kathedrale noch kein Touristenmagnet, sondern eine riesige, mystische, fast verlassene Baustelle, ein Ort für jugendliche Fantasien, ein verwunschener Abenteuerspielplatz, der seine persönliche Verbindung zu diesem Ort und seine literarische Identität als Autor prägte. → Zurück

32 »Ich entschließe mich, während der Sturm den Schnee bis ans Bett treibt, mein schönes Buch zu schreiben, Gesichter zu vergrößern, Litaneien aufzuzeichnen – Schichten statt Geschichten, Kiesel, Zeitraffer, Zeitlupe, die Uhrzeit verlieren und auch die wiedergefundene Zeit wieder verlieren« (394). → Zurück

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