Ein postapokalyptischer Roadtrip

Cormac McCarthy probt in Die Straße das Ende der Menschheit

Am Rande der Nacht liegen die
Ländereien dieses Erzählers, an der
Grenze zur allumfassenden Dunkelheit.
Süddeutsche Zeitung

Vorbemerkung

Cormac McCarthys Roman Die Straße ist ein düsterer, minimalistischer postapokalyptischer Roman expressionistischer Manier, inhaltlich provokativ und erzähltechnisch elaboriert mit einem Mix interessanter narrativer Strategien, sie tief ins Bewusstsein seiner Leser*innen greifen. McCarthys Roman führt ihnen vor, auf welcher Straße die Menschheit unterwegs ist, was mit ihren sozialen Beziehungen und der ökologischen Stabilität ihres Planeten geschehen wird, wenn es ihr nicht gelingt, ihre Habgier nach Macht und Geld sowie ihren maßlosen Konsum zu beherrschen. Ulrich Greiner nennt McCarthy, als sein Roman Die Straße in Deutschland erschien, den merkwürdigsten Einsiedler der amerikanischen Literatur. Sein Werk ist der geistige Wallfahrtsort aller untergangsseligen Fantasten. Sehr suggestiv, in der Tat, sehr unheimlich und ziemlich verdächtig. Monströs nennt er McCarthys Roman, aber nicht monströser als die Realität. Die globale Katastrophe ist seit Erfindung der Atombombe möglich. Beim Lesen seines Selbstgesprächs schleicht sich schließlich doch der Verdacht ein, dass Greiner die Wahrscheinlichkeit der Vernichtung des Planeten und der Lebensgrundlage der Menschheit als Fiktion betrachtet, gleichgültig ob durch eine nukleare oder eine Klimakatastrophe. Vielleicht würde er McCarthys Roman in einer Zeit, in der Menschen verzweifelt genug sind, und sich auf Verkehrskreuzungen und Start- und Landebahnen festkleben, anders bewerten.¹

1 Cormac McCarthy «Die Straße», Ebook, Hamburg, 2016 [2007]; engl. Orig. «The Road», NewYork, 2006). Zitiert nach: Ulrich Greiner, Die Straße von Cormac McCarthy: Ein ungeheurer und ungeheuer finsterer Roman, DIE ZEIT Nr. 14, 2007). Manu Larcenet hat aus Cormac McCarthys The Road eine dystopische Graphic Novel gemacht, düster, aber auch von großer Zärtlichkeit (New York, 2024).

Eine Reise in die Finsternis

Die Straße von Cormac McCarthy thematisiert die Reise eines namenlosen Vaters und seines ebenfalls namenlosen Sohns, der Mann und der Junge genannt, durch die trostlosen Landschaften der erzählten Welt eines postapokalyptischen Amerikas.

Sie waren den ganzen Tag auf der langen schwarzen Straße und machten am Nachmittag halt, um sparsam von ihren kärglichen Vorräten zu essen. [...] Auf der anderen Seite des Flusstals führte die Straße durch völlig verbranntes schwarzes Gelände. In alle Richtungen erstreckten sich verkohlte, astlose Baumstümpfe. Asche wehte über die Straße, und von den geschwärzten Strommasten hingen wie schlaffe Hände abgerissene Kabel und wimmerten dünn im Wind (Straße, 56).

Die Handlung ist episodisch und folgt einer simplen Struktur: ein Mann und ein Junge wandern auf der Suche nach Nahrung und Sicherheit durch eine trostlose Landschaft, an ein vermeintliches Ziel im Süden, an die Küste, wo es wärmer sein soll und ihr Überleben gesichert ist. Die Leser*innen glauben allerdings keinen Augenblick an einen sonnigen, blauen Ozean, an dem Urlaub noch möglich wäre. Dazu ist es seit mindestens zehn Jahren zu spät, damals als die Katastrophe hereinbrach und der Junge geboren wurde. Es gibt weder klare Wendepunkte in der Entwicklung der Figuren noch große Ereignisse in der Erzählung, was die Monochromie der Landschaft, die Monotonie der Dialoge und die Vergeblichkeit ihrer Hoffnung unterstreicht.

Er blickte sich um, aber es war nichts zu sehen. Er sprach in eine Schwärze ohne Tiefe und Dimension. [...] und setzte den Jungen in Asche und Laub ab. [...] Mit dem endgültigen Einbruch der Dunkelheit schloss sich die eiserne Kälte um alles, [...]. Hinter der Düsternis ging kein Mond auf, und es gab keinen Zufluchtsort. [...] So lagen sie lange Zeit da, aber sie froren, [...] Die unsichtbare Sonne warf keine Schatten. Kein Wind. Totenstille. (Straße, 62-63).

Die Reise ans Meer dauert mehrere Monate (erzählte Zeit) unter durch Asche verdunkeltem Himmel und bei Temperaturen nahe dem Gefrierpunkt. Und auch der Anblick des Meeres erfüllt nicht die Hoffnung, die der Mann sich gemacht hat. Die meisten Tiere und Pflanzen sind tot, lediglich einmal treffen Vater und Sohn auf einen ausgemergelten Hund.

Dann hörten sie in der Ferne einen Hund bellen. Er drehte sich um und blickte in Richtung der dunkel werdenden Stadt. Das ist ein Hund, sagte er.
Ein Hund?
Ja.
Wo ist der hergekommen?
Ich weiß nicht.
Wir bringen ihn doch nicht um, oder, Papa? Nein. Wir bringen ihn nicht um.
[...]
In der Scheune hing noch ein Duft von Kühen, und beim Gedanken an Kühe ging ihm auf, dass sie ausgestorben waren. Stimmte das wirklich? Irgendwo könnte es doch noch eine Kuh geben, die gefüttert und versorgt wurde. War das wirklich möglich? Womit gefüttert? Wofür am Leben gehalten? (Straße, 75; 109).

Die wenigen Überlebenden der Katastrophe durchstreifen das Land in rivalisierenden Gruppen, von denen einige auch vor Kannibalismus nicht zurückschrecken.

Eine Armee in Tennisschuhen, mit schwerem Schritt. In den Händen einen Meter lange Stahlrohrstücke, mit Leder umwickelt. Kordeln an den Handgelenken. Durch manche Rohrstücke waren kurze Ketten gefädelt, an deren Enden alle Arten von Knütteln befestigt waren. In wiegendem Gang, wie Spielzeuge zum Aufziehen, klirrten sie vorbei. Bärtig, ihr Atem wie Rauch vor ihren Mundschutzen [...] Mit schwerem Schritt. Hinter ihnen kamen Karren, gezogen von angeschirrten Sklaven und hoch beladen mit Kriegsbeute, danach die Frauen, etwa ein Dutzend, einige davon schwanger, und zuletzt ein Reservekontingent von Lustknaben, für die Kälte zu dünn angezogen und um den Hals Hundehalsbänder, über die sie miteinander verbunden waren (Straße, 83-84).

Gemeinsam wandern sie durch die post-katastrophische Landschaft, immer in der Angst, entdeckt zu werden, immer in Sorge um eine sichere Bleibe für die Nacht, und versuchen ein moralisch integres Leben zu führen. Die Sprache, ganz besonders in der direkten Figurenrede ist nüchtern und sachlich. Obwohl den Mann und den Jungen eine tiefe und vertraute Beziehung verbindet, wirkt sie emotionslos, als ob die sterbende Landschaft allmählich auch ihre Gefühle tötet. Sie selbst bezeichnen sich als die, die das »Feuer bewahren«, als die Guten im Unterschied zu den Bösen, die andere Menschen skrupellos ausrauben, töten und essen:

Aber wir würden es trotzdem nicht tun.
Nein.
Ganz gleich, was passiert.
Nein. Ganz gleich, was passiert.
Weil wir die Guten sind.
Ja.
Und wir bewahren das Feuer.
Und wir bewahren das Feuer. Ja. Okay. (Straße, 116).

Die Habseligkeiten der beiden sind in einem Einkaufswagen verstaut, den sie auf einer scheinbar nicht enden wollenden Abfolge von Straßen vor sich herschieben. Ein Revolver mit zwei Schuss Munition ist das einzige Mittel der beiden, um sich in schlimmster Not zu verteidigen – oder Selbstmord zu begehen, wie angedeutet. Eines Tages treffen sie auf eine Bande schwerbewaffneter Marodeure, vielleicht Kannibalen, so klar ist das nicht, die auf der Ladefläche eines der wenigen noch fahrbereiten Laster sitzend und plündernd durch das Land streifen. Der Sohn gerät in die Hand eines von ihnen. Mit einem Kopfschuss aus dem Revolver befreit der Vater den Jungen, und es bleibt nur noch eine letzte Patrone übrig.

Es war seit über einem Jahr der erste Mensch außer dem Jungen gewesen, mit dem er gesprochen hatte. Endlich mein Bruder. Das reptilienhaft Berechnende in den kalten, ruhelosen Augen. Die grauen, fauligen Zähne. Von Menschenfleisch verklebt. Der mit jedem Wort eine Lüge aus der Welt gemacht hat (Straße, 69).

Sie schaffen es zu fliehen, müssen jedoch den Einkaufswagen mit ihren letzten Lebensmitteln zurücklassen. Nach einigen Tagen hungrigem Fußmarsch finden sie ein Haus, in dessen Keller sich fast verhungerte Menschen befinden, die einer anderen Bande als Nahrungsmittel dienen, die das Haus als ihr Hauptquartier bewohnt. Bei einem anderen Haus finden sie schließlich einen privaten Bunker voll mit Nahrungsmitteln, in dem sie wenige Tage bleiben und es sich gut gehen lassen. Vor der Weiterreise nehmen sie sich einen Karren und laden so viel Nahrung wie möglich auf. Schließlich erreichen der Mann und der Junge die Küste, die jedoch nicht ihren Erwartungen entspricht und zudem kaum Nahrung oder überlebenswichtige Dinge bereithält.

Dort draußen war der graue Strand, an den unter fernem Rauschen stumpf und bleiern die langsamen Brecher heranrollten. Wie die Ödnis einer fremdartigen See, die sich an den Ufern einer gänzlich unbekannten Welt bricht (Straße, 191). [...] Dahinter der Ozean, weit, kalt und in schwerfälliger Bewegung, wie ein Fass voll langsam wogender Schlacke, dann die graue Kaltfront aus Asche (Straße, 191).

Als sie ihr Lager am Strand nicht bewachen, werden sie ausgeraubt, und verlieren alle Vorräte. Sie verfolgen und stellen den Dieb, und rauben ihn ihrerseits aus. Der Junge hat moralische Bedenken, schließlich sind sie die Guten. Anders als der Mann, dessen pragmatisches Bestreben ganz auf ihr Überleben gerichtet ist, trägt der Junge trägt die Last der Welt. Der Junge, so scheint es, ist der letzte Mensch, der Mitleid und ein Verantwortungsgefühl für seine noch lebenden Mitmenschen gewahrt hat. Dem Mann scheint sein Altruismus, den er nur noch für den Jungen empfindet, lange abhandengekommen.

Wir sollten ihn holen, Papa. Wir könnten ihn holen und mitnehmen. Wir könnten ihn mitnehmen, und den Hund auch. Der Hund könnte was zu essen fangen.
Das geht nicht.
Und ich würde dem kleinen Jungen die Hälfte von meinem Essen abgeben.
Hör auf. Es geht nicht.
Er weinte wieder. Was wird aus dem kleinen Jungen? schluchzte er. Was wird aus dem kleinen Jungen? (Straße, 79).

Ein alter Mann, dem sie unterwegs begegnen und mit dem sie ihr karges Mahl teilen, verwechselt den Jungen mit einem Engel.

Du bist nicht derjenige [sagt der Mann], der sich um alles Gedanken machen muss.
Der Junge sagte etwas, aber er konnte ihn nicht verstehen.
Was? fragte er. Der Junge blickte auf, sein Gesicht feucht und schmutzig. Doch, das bin ich, sagte er.
Ich bin derjenige (Straße, 129).

Später wird der Mann mit einem Pfeil angeschossen, behandelt seine Wunde, die sich jedoch entzündet, sodass das Weitergehen noch beschwerlicher wird. Sie ziehen weiter, doch es fällt dem Mann aufgrund seiner Verletzung und seiner schon länger währenden Lungenkrankheit, die sich in blutigem Husten äußert, zunehmend schwieriger, noch weiter zu laufen. Schließlich stirbt der Mann eines Nachts, während sein Sohn neben ihm liegt und ihn im Arm hält. Nach drei Tagen Trauer um seinen Vater begegnet der Junge einen anderen Mann, dem Vater einer anderen Familie, der zu den Guten gehört und auf aggressive Überlebenspraktiken sowie Kannibalismus verzichtet. Trotz allem gibt es ein Happy Ending, was ich nicht verschweigen will, denn trotz seiner Schwere ist der Roman ein Must-Read. Der Junge fragt ihn,

Woher weiß ich, dass du wirklich einer von den Guten bist?
[...]
Was ist denn jetzt mit dem Feuer?
Was, ob ich es bewahre?
Ja (Straße, 250).

fasst Vertrauen zu ihm, und beschließt mit ihm zu gehen.

Eine Frage des Genres

Der Roman Die Straße ist harter Stoff für empfindsame Leser*innen, beschreibt McCarthy doch eine Welt, die das Leben hinter sich gelassen hat. Alles ist zerstört. Fast jeder Satz dieses Romans klingt, als hätte McCarthy ihn zuvor mit harter Hand in Stein gemeißelt, auf dass er sich jedes überflüssige Wort austreibe.²
Cormac McCarthys Die Straße gehört zum Genre der postapokalyptischen Literatur, einem Sub-Genre dystopischer Erzählungen in der Science-Fiction-Literatur. Dieses Genre befasst sich den Konsequenzen der Welt nach ihrer katastrophalen Zerstörung, der der Zusammenbruch der Zivilisation folgt. Das Genre untersucht Themen wie das Überleben nach einer globalen Katastrophe, den Verlust der Menschlichkeit und Moral sowie die Möglichkeit beharrlichen Durchhaltens in einer Situation der Hoffnungslosigkeit und Ausweglosigkeit unter extremen Umständen.
Die Darstellung einer zerstörten Welt mit den wenigen in ihr verbliebenen Menschen, die um ihr Überleben kämpfen und dabei die gewohnten Maßstäbe menschlichen Handelns verloren haben, weist den Roman als Vertreter der Gattung der Dystopie aus. Zeitgenössische Beispiele, die sich mit den gleichen Themen befassen wie McCarthys die Straße sind:

• Oryx und Crake (2003) von Margaret Atwood erzählt die Geschichte von Schneemann, dem vermeintlich letzten Menschen in einer von genetischen Experimenten und Umweltzerstörung verwüsteten Welt. Während er versucht, in dieser neuen Realität zu überleben, erinnert er sich an seine Freundschaft mit Crake, einem brillanten, aber skrupellosen Wissenschaftler, und an die rätselhafte Oryx, die eine Schlüsselrolle in der Katastrophe spielte. Der Roman erforscht die Gefahren von Wissenschaft ohne Ethik, die Zerbrechlichkeit der menschlichen Natur und die Auswirkungen von Macht und Kontrolle.
• The Leftovers (2011; TV-Serie, 2014-2017) von Tom Perrotta spielt in einer Welt, in der ein unerklärliches Ereignis namens Das plötzliche Verschwinden Millionen von Menschen spurlos verschwinden lässt. Die zurückgebliebenen Bewohner einer amerikanischen Kleinstadt kämpfen damit, ihr Leben wieder in den Griff zu bekommen, während sie mit Verlust, Trauer und der Suche nach Bedeutung ringen. Der Roman beleuchtet die psychologischen und sozialen Auswirkungen eines Massenverschwindens und wie unterschiedliche Menschen auf eine kollektive Krise reagieren.
• Children of Men (2006), der Film von Alfonso Cuarón, spielt in einer dystopischen Zukunft, in der die Menschheit aufgrund einer unerklärlichen Unfruchtbarkeit seit fast zwei Jahrzehnten vom Aussterben bedroht ist. Als eine schwangere Frau auftaucht, wird der desillusionierte Ex-Aktivist Theo zum unerwarteten Beschützer des letzten Hoffnungsschimmers für die Menschheit. Der Film thematisiert Verzweiflung, Hoffnung und den Kampf um das Überleben in einer Welt, die am Abgrund steht.
• The Walking Dead (2003-2019, TV-Serie: 2010-2022), eine Comic-Serie von Frank Darabont u.a., folgt einer Gruppe von Überlebenden, angeführt von dem ehemaligen Polizisten Rick Grimes, die sich in einer post-apokalyptischen Welt durch eine von Zombies überrannte Landschaft kämpfen. Während sie gegen die ständig drohenden Gefahren durch die Untoten und andere Überlebende ankämpfen, ringen sie auch mit den moralischen Herausforderungen und der Frage, was es bedeutet, in einer entmenschlichten Welt zu leben. Die Serie erforscht Themen wie Überleben, Gemeinschaft und die Grenzen menschlicher Zivilisation im Angesicht extremer Not.

Weniger bekannte, aber lesenswerte Erzählungen dieses Sub-Genres sind:

• On the Beach von Nevil Shute (1957; dt. Das letzte Ufer, 1994) spielt in einer post-apokalyptischen Welt, in der nach einem globalen Atomkrieg die letzten Überlebenden in Australien auf das unausweichliche Ende warten. Während ein tödlicher radioaktiver Fallout langsam die südlichen Hemisphären erreicht, versuchen die Menschen, ihre verbleibende Zeit sinnvoll zu nutzen, indem sie sich auf das Unvermeidliche vorbereiten. Der Roman erforscht die Themen Hoffnungslosigkeit, menschliche Resilienz und die Würde im Angesicht des Todes.
• A Canticle for Leibowitz von Walter M. Miller, Jr. (1952-1957, Bd. 1-3; dt. Lobgesang auf Leibowitz, 1971) erzählt von einer post-apokalyptischen Welt, in der ein katholischer Orden jahrhundertelang das Wissen der Menschheit bewahrt, während die Zivilisation sich langsam von einem verheerenden Atomkrieg erholt. Im Laufe der Jahrhunderte kämpfen die Mönche darum, das Wissen von St. Leibowitz zu bewahren und wiederzuentdecken, während die Menschheit Gefahr läuft, erneut denselben zerstörerischen Fehler zu begehen. Der Roman beleuchtet die zyklische Natur der Geschichte und die komplexe Beziehung zwischen Religion, Wissenschaft und Macht.
• Earth Abides von George R. Stewart (1949; dt. Leben ohne Ende, 2016) erzählt von Ish Williams, einem der wenigen Überlebenden einer globalen Seuche, die fast die gesamte Menschheit auslöscht. Während er versucht, in einer entvölkerten Welt zu überleben und eine neue Gesellschaft aufzubauen, beobachtet er, wie die Natur die Erde zurückerobert und die menschliche Zivilisation langsam verblasst. Der Roman erkundet die Vergänglichkeit menschlicher Errungenschaften und die Anpassungsfähigkeit sowohl der Menschen als auch der Natur im Angesicht des Wandels.
• Luzifer`s Hammer von Larry Niven und Jerry Pournelle (1977 dt. Luzifers Hammer, 1980) schildert den katastrophalen Einschlag eines riesigen Kometen auf der Erde, der eine globale Apokalypse auslöst. Während die Überlebenden in einer verwüsteten Welt ums Überleben kämpfen, zerbrechen soziale Strukturen und alte Konflikte entflammen neu, während sich neue Allianzen formen. Der Roman erforscht den Kampf um das Überleben in einer Welt, die durch Naturgewalten und menschliche Natur gleichermaßen zerstört wurde.
• California von Edan Lepuckie (2014) spielt in einer nahen Zukunft, in der die gesellschaftliche Ordnung zusammengebrochen ist und das Paar Cal und Frida in der Wildnis lebt, um den Gefahren der zerstörten Zivilisation zu entkommen. Als Frida schwanger wird, suchen sie Schutz in einer geheimnisvollen, abgeschotteten Gemeinschaft, deren wahre Absichten zunehmend bedrohlich erscheinen. Der Roman untersucht Themen wie Vertrauen, Überleben und die schwierigen Entscheidungen, die in einer dystopischen Welt getroffen werden müssen.

2009 wurde auch Cormac McCarthys Roman unter dem Titel The Road von John Hillcoat (Regisseur) verfilmt. Das Drehbuch für den Film schrieb Joe Penhall, und folgt dabei vorbildlich der Literaturvorlage. An der Musik ist Nick Cave beteiligt, ein Meister düster-melancholischer Klangwelten. Bis auf die farbigen Szenen, in denen sich der Mann (Viggo Mortensen) an seine verstorbene Frau (Charlize Theron) erinnert, erzählt Hillcoat in monochromen Landschaften und verwahrlostem Äußeren seiner Hauptfiguren, der Mann und der Junge (Kodi Smit-McPhee), in bedrückenden und verstörenden Bildern.

2 Das wahre Entsetzen, heißt es weiter, gehört den bedingungslosen Schriftstellern, Autoren wie Joseph Conrad, Samuel Beckett oder Cormac McCarthy. Gegen ihren Horror sind die Gespenstergeschichten eines H.P. Lovecraft oder Stephen King bloßes Killekille (Wieland Freund, Cormac McCarthys Hölle auf Erden, Die Welt, 2007).

Wer Die Straße erzählt

Die Erzählinstanz in Cormac McCarthys Die Straße ist eindeutig konstruiert. Der reale Autor verleiht seine Stimme einem extradiegetisch-heterodiegetischen Erzähler. Den heterodiegetischen Erzähler in Die Straße erkennt man in erster Linie an der distanzierten Atmosphäre, die sein Erzählstil verbreitet. Er ist eben keine lebendige Figur der erzählten Welt, steht dem Geschehen distanziert gegenüber und beobachtet es von außen. Anders als bei auto- oder homodiegetischen Erzählern, die selbst Figuren der erzählten Welt sind, wirken die Figuren in Die Straße seltsam abwesend und emotional gedämpft, sodass es den Leser*innen schwerer fällt, sich mit ihnen zu identifizieren. Die figurale Aura des Mannes und des Jungen lässt beide eher als leere Hülle erscheinen als wie lebendige Figuren, neutral, ohne Sympathie oder Ablehnung auszulösen, ein ideales Spiegelbild der sie umgebenden Landschaft, die der Erzähler detailverliebt in Slow Motion schildert.

Er nahm die Plastikflasche mit Wasser heraus, schraubte den Deckel ab und hielt sie dem Jungen hin, der sie nahm und im Stehen daraus trank. Er senkte die Flasche, kam wieder zu Atem, setzte sich im Schneidersitz auf die Straße und trank erneut. Dann gab er die Flasche zurück, der Mann trank, schraubte den Deckel wieder auf und durchstöberte den Rucksack (Straße, 64).

Die Kombination dieser beiden Erzähler mit einem postapokalyptischen Landschaftsbild ist wesentlich für die Atmosphäre der Erzählung, da der eine innere Perspektive auf eine Figur gewährt ohne selbst als Figur in der erzählten Welt aufzutreten, der andere Details aus einer umfassenderer Perspektive beisteuert.³ Der heterodiegetische Erzähler hat, trotz seiner distanzierten Position, einen guten Zugang zu den Gedanken und Gefühlen der Figuren, und fokalisiert hauptsächlich auf die Gedanken und Wahrnehmungen des Mannes, in nur geringerem Maße auf die des Jungen. Dies ist typisch für eine interne Fokalisierung, die oft bei heterodiegetischen Erzählern zu finden ist. Der Erzähler konzentriert sich auf eine bestimmte Figur, den Mann, dessen Gedanken und Gefühle er unzensiert wiedergibt. Nur manchmal wechselt er seine Perspektive und fokussiert auf den Jungen, bleibt dabei aber immer innerhalb der erzählten Welt.

Der Junge drehte sich zwischen den Decken herum. Dann schlug er die Augen auf. Hi, Papa, sagte er. Ich bin da (Straße, 9).

Der heterodiegetische Erzähler gestattet nur sehr selten Einblicke in das Innenleben der wenigen anderen Figuren oder teilt Wissen mit, dass außerhalb der Wahrnehmungen seiner beiden Hauptfiguren liegt. Diese seltenen Momente überlässt er der äußeren Erzählebene des extradiegetischen Erzählers:

Ich kann dir nicht helfen. Es heißt, Frauen träumen von Gefahren für ihre Schützlinge und Männer von Gefahren für sie selbst. Aber ich träume überhaupt nicht. Du sagst, du schaffst es nicht? Dann lass es. Das ist alles. Denn ich habe mein Hurenherz gründlich satt, und das schon lange. Du redest davon, Stellung zu beziehen, aber es gibt keine Stellung, die man beziehen könnte (Straße, 53-54).

McCarthy nutzt eine poetische, fast biblische Sprache, die dem Erzähler eine gewisse Erhabenheit verleiht und dazu beiträgt, dass manchmal ein auktorialer Eindruck entsteht, auch wenn er inhaltlich nicht wirklich olympisch ist. Ein klassischer auktorialer Erzähler wäre allwissend und würde auch Dinge wissen und mitteilen, die den Figuren nicht bekannt sind. Das ist in Die Straße nicht der Fall, denn er kommentiert, interpretiert oder bewertet die Ereignisse nicht.
Der heterodiegetische Erzähler tritt in Die Straße als unsichtbarer Beobachter auf, er ist ein sogenannter couvert narrator, der sich vollständig auf die intern-fokalisierte Perspektive einer Figur konzentriert, sodass die Leser*innen nur das erfahren, was die fokalisierte Figur weiß, wahrnimmt und erlebt, ohne dass der Erzähler allwissend ist oder sein Wissen über das der Figuren hinausgeht.

Darf ich mal schauen? fragte der Junge. Ja. Natürlich. Der Junge stützte sich auf den Wagen und stellte die Schärfe nach. Was siehst du? fragte der Mann. Nichts. [...] Dann gingen sie auf die Straße hinaus, er nahm den Jungen bei der Hand, sie marschierten bis zur Hügelkuppe, dem höchsten Punkt der Straße, von wo sie über das dunkler werdende Land nach Süden blicken konnten und, im Wind stehend und in ihre Decken gewickelt, nach Anzeichen eines Feuers oder einer Lampe Ausschau hielten (Straße, 11; 12).

McCarthys Stil ist minimalistisch und reduziert, was die Trostlosigkeit und Monotonie der postapokalyptischen Welt zusätzlich verstärkt.

3 Heterodiegetisches und extradiegetisches Erzählen sind nicht identisch, allerdings weisen beide Erzählinstanzen ähnliche Aspekte auf. Heterodiegetisches Erzählen bezieht sich auf eine Erzählperspektive, bei der der Erzähler nicht Teil der erzählten Welt ist. Extradiegetisches Erzählen bezeichnet eine Erzählebene außerhalb des Erzählten. Beide Erzähler treten nicht als eigenständige Figuren (Erzählstimmen) der erzählten Welt auf, sondern beschränken sich auf die Wahrnehmung und das Wissen einer Erzählfigur, der die ihre Stimme verleihen.

Wie die Figuren das Wort ergreifen

McCarthys Roman bedient sich zur Schilderung der postapokalyptischen Welt einer nüchternen, minimalistischen und kraftvollen Sprache. Die Erzählstruktur betont die Monotonie und Härte ihres Überlebenskampfs. Häufig verzichtet der heterodiegetische Erzähler auf Verben und setzt stattdessen Partizipien ein, was die monochromen Landschaften auch sprachlich betont. Er verwendet in Die Straße bestimmte narrative Strategien, sodass die dystopische Atmosphäre, die die Landschaft des Romans als bleigraue Aura durchzieht, den Leser*innen eine eindringliche Leseerfahrung verschafft, die sie emotional unmittelbar ergreift.
Der heterodiegetische Erzähler spricht hauptsächlich durch den Mann, gelegentlich auch durch den Jungen, und teilt deren innerste Gedanken, Hoffnungen und Ängste mit (interne Fokalisierung), verzichtet aber weitgehend darauf, zu kommentieren und zu bewerten. Die Nähe der Leser*innen zu den Figuren, die so entsteht, führt dazu, dass diese deren Furcht spüren und Mitleid mit ihnen empfinden. McCarthys Erzähler setzt auf ein szenisches Erzählen (to show), das mehr zeigt als berichtet (to tell), und so ohne Erklärungen und Kommentare auskommt.

Im kalten Dunkel der Nacht wachte er hustend auf, und er hustete, bis seine Brust schmerzte. Er beugte sich zum Feuer hin, blies in die Glut, legte Holz nach, stand auf und entfernte sich so weit vom Lagerplatz, wie das Licht es ihm erlaubte. Die Decke um die Schultern gelegt, kniete er in trockenem Laub und Asche, und nach einer Weile ließ der Husten nach (Straße, 156).

In Die Straße wirken verschiedene narrative Techniken zusammen, die emotionale Tiefe und die existenzielle Not der Figuren vermitteln. Das bevorzugte narrative Mittel, um die Charakterisierung des Mannes zu vertiefen, die düstere Atmosphäre des Romans zu verstärken und eine Verbindung zwischen den Leser*innen und den Figuren zu schaffen, nutzt der Erzähler die erlebte Rede, in der der Mann seine trostlose Umgebung in karger und distanzierter Erzählweise reflektiert.⁴ Die erlebte Rede trägt wesentlich zur Intensität und Emotionalität der Erzählung bei, ohne die minimalistischen Stilmittel des Romans zu durchbrechen, was der distanzierten und nüchternen Erzählweise des Romans entspricht. Sie spielt eine subtile, aber bedeutende Rolle, die verwendet wird, um die inneren Gedanken und Gefühle der Figuren, insbesondere die des Mannes, auf eine Weise darzustellen, die nahtlos in den narrativen Fluss integriert ist, ohne explizit auf einen inneren Monolog zurückzugreifen.

Er glaubte allmählich, dass der Tod nun doch nahe war und dass sie sich ein Versteck suchen sollten, wo man sie nicht finden würde. Es gab Zeiten, da fing er hemmungslos zu schluchzen an, wenn er den schlafenden Jungen betrachtete, aber das hatte nichts mit dem Tod zu tun. Er wusste nicht recht, womit es zu tun hatte, glaubte aber, es habe mit Schönheit oder mit Güte zu tun. Dinge, über die er gar nicht mehr nachzudenken vermochte (Straße, 117).
[…]
Im Traum hatten ihn Geschöpfe heimgesucht, wie er sie noch nie gesehen hatte. Sie sprachen nicht. Ihm war, als hätten sie, während er schlief, an seinem Bett gekauert und sich davongeschlichen, als er aufgewacht war. Er drehte sich zu dem Jungen hin und betrachtete ihn. Vielleicht begriff er zum ersten Mal, dass er für diesen selbst ein außerirdisches Wesen war. Ein Geschöpf von einem Planeten, den es nicht mehr gab. Dessen Schilderungen suspekt waren. Er konnte die Welt, die er verloren hatte, nicht zum Vergnügen des Kindes wiedererstehen lassen, ohne auch den Verlust wiedererstehen zu lassen, und vielleicht, dachte er, hatte das Kind das besser verstanden als er (Straße, 137).

Die erlebte Rede fließt oft in die Beschreibungen der Landschaft oder der Handlungen ein, sodass die Grenze zwischen der objektiven Beschreibung und den subjektiven Empfindungen des Vaters verwischt wird. Dies verstärkt den Eindruck, dass die Gedanken des Mannes unmittelbar mit seiner Wahrnehmung der düsteren Welt verbunden sind.

Er dachte an den Alten, der jetzt irgendwo da draußen war. Zwischen dem schwarzen Pfahlwerk der Bäume hindurch blickte er zum Lagerplatz zurück. Er hoffte, der Junge war wieder eingeschlafen. Die Hände auf den Knien, verharrte er leise ächzend. Ich werde sterben, sagte er. Verrate mir, wie ich das machen soll (Straße, 137).

Auf diese Weise wird der innere Konflikt des Mannes, seine Hoffnungslosigkeit und seine Angst um das Überleben des Jungen, und seine Verzweiflung über den Zustand der Welt subtil dargestellt, ohne in emotionale Ausbrüche zu verfallen, sodass die minimalistische Ästhetik des Romans gewahrt bleibt. Die erlebte Rede erfüllt vier Funktionen für die Erzählung:

• Vertiefung der Charakterisierung: Die Leser*innen erhalten einen Einblick in die Psyche des Mannes, der ihn als komplexen und zutiefst moralischen Charakter ausweist.
• Verstärkung der Atmosphäre: Die inneren Monologe des Mannes werden, ohne den Erzählfluss zu unterbrechen, wiedergegeben, was die düstere und beklemmende Atmosphäre des Romans sowie das Gefühl ständiger Bedrohung und Verzweiflung ausmacht, dass die gesamte Erzählung charakterisiert.
• Emotionale Distanz und Nähe: Während die Erzählerrede distanziert und emotionslos ist, schlägt die erlebte Rede eine Brücke für die Leser*innen zu den emotionalen Zuständen des Mannes, eine Balance zwischen der kühlen Beschreibung der postapokalyptischen Welt und der Emotionalität der Figur, sodass die die Leser*innen die Welt durch die Augen des Mannes erleben, ohne dass die Erzählperspektive personalisiert wird.
• Vermittlung von Informationen: Die Leser*innen erhalten auf eine zurückhaltende, dennoch wirkungsvolle Weise Informationen über die Vergangenheit, die Sorgen und die Hoffnungen des Mannes, die nicht unmittelbar ausgesprochen werden.

Die erlebte Rede in Die Straße ist eng mit der Erzählerrede verknüpft, minimalistisch, präzise und emotionslos, und häufig so in den Text eingebettet, dass sie nicht immer sofort als solche erkennbar ist. Die karge, knappe Sprache der Erzählerrede spiegelt die Trostlosigkeit der Umgebung wider und verstärkt das Gefühl der Hoffnungslosigkeit, das die Welt des Romans durchdringt. In der Erzählung gibt es keine Ausschmückungen oder tiefgehenden psychologischen Analysen. Der Erzähler teilt das Nötigste mit, damit das Bild der Zerstörung und Verzweiflung eindringlich ist, was in kurzen, fragmentarischen Sätzen geschieht. Die distanzierte Erzählerrede schafft auf diese Weise eine Atmosphäre der Entfremdung und der Isolation, ohne dass die Erzählerstimme einen emotionalen Anker bietet.
Die Erzählerrede fungiert als Kontrast zur Figurenrede, die die Welt ohne unmittelbare emotionale Perspektive der Figuren beschreibt. Die Dialoge der Figurenrede sind zwar ebenso sparsam und präzise wie die Erzählerrede, jedoch emotional aufgeladener und voll unterschwelliger Bedeutung. Die Informationen der Erzählerrede sind kurz, einfache Aussagesätze. Sie bestehen aus wenigen Worten, die die Intensität und die Dringlichkeit der Situation unterstreichen. Sie wirken deshalb fragmentarisch, weshalb vieles unausgesprochen bleibt. In einer Welt, in der der Überlebenskampf alle anderen Bedürfnisse erstickt, reicht diese fragmentarische, dennoch präzise Kommunikation aus, um das Notwendige mitzuteilen.

Der Junge blieb stehen und wartete.
Du glaubst, wir müssen sterben, stimmt’s?
Ich weiß nicht.
Wir werden nicht sterben.
Okay.
Aber du glaubst mir nicht.
Ich weiß nicht.
Warum glaubst du, wir müssen sterben?
Ich weiß nicht.
Hör auf mit diesem Ich weiß nicht.
Okay. Warum glaubst du, wir müssen sterben?
Wir haben nichts mehr zu essen.
Wir treiben schon was auf.
Okay.
[...]
Glaubst du, ich belüge dich?
Nein.
Aber was das Sterben angeht, glaubst du, dass ich vielleicht schon lüge.
Ja.
Okay. Vielleicht tue ich das ja auch. Aber wir werden nicht sterben.
Okay (Straße, 91-92).
[…]
Weißt du, wo wir sind, Papa?, fragte der Junge.
So ungefähr.
Und wo ist das?
Tja. Ich glaube, wir sind ungefähr dreihundertfünfzig Kilometer von der Küste entfernt. Luftlinie.
Luftlinie?
Ja. Das bedeutet in gerader Linie.
Sind wir bald dort?
So bald nicht. Aber ziemlich bald. Wir sind nun mal nicht in Luftlinie unterwegs wie Vögel.
Weil Vögel keinen Straßen folgen müssen?
Ja. Sie können fliegen, wohin sie wollen.
Ja (Straße, 139-140).

Die Figurenrede charakterisiert die Beziehung zwischen dem Mann und dem Jungen durch die minimalistischen Dialoge, die ihre Gespräche charakterisieren. Sie ist der Code, der das gegenseitige Verständnis einer tiefen Bindung zwischen den beiden enthält, ihre gegenseitige Abhängigkeit und Liebe, die sie trotz der Umstände füreinander empfinden. Gleichzeitig spiegelt die Figurenrede die Sprachverarmung wider, die in einer Welt ohne Kultur und Zivilisation entsteht. Die emotionale Intensität der Figurenrede, kombiniert mit der kühlen Distanz der Erzählerrede, bildet einen scharfen Kontrast, der die existenziellen Fragen, mit denen die Figuren konfrontiert sind, noch unerträglicher macht.⁵

Häufig finden sich Passagen in Die Straße, die Erzähler- und Figurenrede miteinander kombinieren:

Die stille, wie gegossene Form eines Flusses. Die dunklen Ziegelsteinschornsteine einer Fabrik. Schieferdächer. Ein alter, hölzerner Wasserturm, mit eisernen Reifen verstärkt. Kein Rauch, keine Regung von Leben. Kein Rauch, keine Regung von Leben. Er senkte das Fernglas und beobachtete weiter. Was siehst du?, fragte der Junge. [...] Er reichte ihm das Fernglas hinüber. Der Junge streifte sich den Trageriemen über den Kopf, nahm das Fernglas vor die Augen und stellte es scharf. Alles um sie herum ganz still.
Ich sehe Rauch, sagte er.
Wo?
Hinter den Gebäuden da.
Was für Gebäude?
Der Junge gab ihm das Fernglas zurück, und er stellte es neu ein. Eine ganz fahle Rauchfahne. Ja, sagte er. Jetzt sehe ich es auch (Straße, 71-72).

Neben der erlebten Rede ermöglichen die inneren Monologe oder Bewusstseinsberichte (stream of consciousness) des Mannes einen weiteren, nicht als Rede geäußerten Zugang zu seinen Wahrnehmungen und Empfindungen. Den inneren Monologen können die Leser*innen besonders bei dem Mann folgen, der seine Ängste und Hoffnungen über ihre Situation und die Zukunft des Jungen in Gedanken hin und her bewegt, die eine düstere Gemütsverfassung über existenzielle Fragen widerspiegeln, die die verzweifelte Lage des Mannes prägt. Wieder ist es der intime Blick auf die psychische Befindlichkeit des Mannes, wie in der erlebten Rede, der für eine starke emotionale Verbindung zwischen Figuren und Leser*innen sorgt.

Man müsste Wasser hinaufschleppen. Man könnte ausgeräuchert werden. Was aßen sie? Das wusste nur der Himmel (Straße, 76).
[...]
Bringst du es fertig? Wenn es so weit ist. Wenn es so weit ist, wird keine Zeit sein. Jetzt ist Zeit. Verfluche Gott und stirb. Und wenn der Revolver nicht funktioniert? Er muss funktionieren. Wenn er aber nicht funktioniert? Könntest du diesem geliebten Menschen mit einem Stein den Schädel einschlagen? Steckt in dir ein solches Wesen, von dem du nichts weißt? Kann das sein? Halte ihn in den Armen. Genauso. Die Seele ist schnell. Zieh ihn an dich. Küss ihn. Schnell (Straße, 103). [...]
Er versuchte, sich an den Traum zu erinnern, konnte es aber nicht. Nur die damit verbundene Empfindung war noch übrig. Vielleicht, dachte er, waren sie gekommen, um ihn zu warnen. Wovor? Dass er im Herzen des Kindes nicht entfachen konnte, was in seiner eigenen Asche war. Selbst jetzt noch wünschte etwas in ihm, sie hätten diesen Zufluchtsort nie gefunden. Etwas in ihm wünschte immer, es wäre vorbei (Straße, 137-138).

Neben dem inneren Monolog drücken gelegentlich Bewusstseinsberichte das innere Erleben des Mannes aus, in denen er seine Gedanken, Gefühle und Wahrnehmungen indirekt wiedergibt, ohne in einen Monolog überzugehen.

In welche Richtung kamen Verirrte ab? Vielleicht richtete sich das nach der jeweiligen Hemisphäre. Oder nach Links- oder Rechtshändigkeit. Schließlich verbannte er es aus seinen Gedanken. Die Vorstellung, es gebe eine Abweichung, die man ausgleichen müsse. Sein Verstand spielte ihm Streiche. Gespenster, von denen man tausend Jahre lang nichts gehört hatte, erwachten langsam aus dem Schlaf. Versuch mal, das auszugleichen (Straße, 105).

Anders als der innere Monolog vermittelt der Bewusstseinsbericht die mentale und psychische Gestimmtheit, die Resonanz des unmittelbar Erlebten einer Figur, in einer extremeren Wiedergabe von Figurenbewusstsein, als dies im inneren Monolog geschieht. Das Bewusstsein des Mannes von seiner Situation, also seine Gedanken, Gefühle und Wahrnehmungen, werden auf eine indirekte Weise wiedergegeben, nicht unmittelbar in der Perspektive der Figur dargestellt, sondern durch den Erzähler vermittelt. In seinem Bewusstseinsstrom setzt sich der Mann mit seiner ständigen Angst und Sorge auseinander, ohne sie explizit auszusprechen.⁶

Die zeitliche Struktur der Erzählung entsteht durch die sparsame Nutzung von Rückblenden (Analepsen), in der Konzentration auf die unmittelbare Erfahrung der Figuren und einen minimalistisch-expressionistischen Stil, in dem sich die Hoffnungslosigkeit und Verzweiflung über die Welt eindrucksvoll äußert, in der sie leben. Die wenigen Analepsen schildern die Erinnerungen des Mannes an die Zeit vor der Apokalypse, beispielsweise an seine Frau und sein Zusammenleben als Familie. Vorausdeutungen (Prolepsen) sind selten und meistens unklar, was das Gefühl der Unsicherheit und Hoffnungslosigkeit in der Geschichte verstärkt. Die Frau des Mannes hat die Hoffnung verloren, und sich bald nach der Katastrophe das Leben genommen. Danach machte sich der Mann zur Aufgabe, das Leben seines Sohnes zu schützen, weil er sich für ihn, gegen jeden Anschein, eine bessere Zukunft erhoffte.

Sie war fort, und die Kälte, die sie hinterließ, war ihr letztes Geschenk. Sie würde es mit einem Obsidiansplitter tun. Er hatte es ihr selbst beigebracht. Schärfer als Stahl. Die Schneide nur ein Atom dick (Straße, 54).
[...]
Seine Träume hellten sich auf. Die verschwundene Welt kehrte wieder. Längst gestorbene Verwandte fanden sich ein und bedachten ihn mit geisterhaften Seitenblicken. Keiner sagte etwas. Er dachte an sein Leben. So lange her. Ein grauer Tag in einer Stadt im Ausland, wo er an einem Fenster gestanden und auf die Straße darunter geschaut hatte. Hinter ihm auf einem Holztisch brannte eine kleine Lampe. Auf dem Tisch Bücher und Papiere. Es hatte angefangen zu regnen, und eine Katze an der Ecke drehte sich um, überquerte den Bürgersteig und setzte sich unter die Markise des Cafés. An einem Tisch saß eine Frau, den Kopf in die Hände gestützt (Straße, 166).

Die Erzählzeit (die Zeit, die der Erzähler benötigt, um die Geschichte zu erzählen) ist kompakt und verdichtet, da der Roman eine intensive, eindringliche Darstellung der Ereignisse bietet, ohne unnötige Längen. Der Schreibstil ist kurz, oft elliptisch, mit einer Vorliebe für karge, prägnante Sätze. Die erzählte Zeit (die Zeitspanne, über die die Geschichte erzählt wird) erstreckt sich über einige Monate, während Vater und Sohn durch die zerstörte Welt reisen, wobei der genaue Zeitraum schwer zu bestimmen ist. Die Geschichte beginnt mitten in der Handlung (in medias res), mit der folgenden erlebten Rede des Mannes:

Wenn er im Dunkel und in der Kälte der Nacht im Wald erwachte, streckte er den Arm aus, um das Kind zu berühren, das neben ihm schlief. Nächte, deren Dunkel alle Dunkelheit überstieg, und jeder Tag grauer als der vorangegangene. Wie das Wachstum eines kalten Glaukoms, das die Welt verdüsterte (Straße, 7).

Die erzählte Zeit ist nicht genau rekonstruierbar. Sie misst sich an der Wanderung der Figuren auf der Straße und der Beobachtungen, die sie machen, immer weiter nach Süden. Mal ist es Tag, morgens oder nachmittags, dann wacht der Mann mitten in der Nacht auf. Die Tageszeiten setzen unmittelbar ein, und brechen genauso wieder ab, manchmal mitten in der Handlung oder einem Dialog. Einmal glaubt der Mann, es ist vielleicht Oktober, dann, als es immer öfter schneit, meint er, es ist bereits November.

Ungezählt und unverzeichnet schleppten sich die Tage dahin (Straße, 241). [...] Er meinte, es sei Oktober, doch er war sich nicht sicher. Er hatte schon seit Jahren keinen Kalender mehr geführt. Sie zogen Richtung Süden. Noch ein Winter hier war nicht zu überleben (Straße, 8). [...] So kalt. Es könnte November sein (Straße, 81). [...] Schließlich zeigte er es dem Jungen. Sie befanden sich ungefähr achtzig Kilometer westlich von dem Ort, an dem er sie vermutet hatte. Er zeichnete Strichmännchen auf die Karte. Das sind wir, sagte er. Der Junge zog mit dem Finger die Strecke bis zum Meer nach. Wie lange werden wir bis dorthin brauchen?, fragte er.
Zwei Wochen. Drei (Straße, 162).

Die zeitlichen Angaben sind vage, sie sind eher qualitativ als quantitativ. Es ist früher, später, jetzt, noch nicht oder schon. Die zeitliche Unsicherheit unterstreicht das Gefühl der Orientierungslosigkeit und trägt so zur postapokalyptischen Atmosphäre der Landschaft weiter bei.

4 Erlebte Rede präsentiert den Bewusstseinsinhalt einer Figur mittelbarer als direkte Rede und direkter als der Bewusstseinsbericht. Sie repräsentiert eine Erzähltechnik, bei der die Gedanken und Gefühle einer Figur in den Erzähltext eingebettet sind, ohne dass sie direkt als Zitat eingeführt werden. Sie sind meist in der dritten Person gehalten, in der Perspektive der Figur, bleiben aber Teil der Erzählung. Die Sprache der erlebten Rede kann sich nahtlos in die des Erzählers einfügen und reflektiert oft den Sprachstil und die Gedankengänge der Figur, jedoch ohne die formale Kennzeichnung wie Anführungszeichen, und ohne explizit als direkte Rede oder innerer Monolog gekennzeichnet zu sein.
5 In der Erzählerrede werden die Wahrnehmungen und das Wissen nicht aus der Perspektive der Figuren, sondern unmittelbar vom Erzähler bereitgestellt: Die Erzählerrede repräsentiert die Perspektive des Erzählers, die in der dritten Person (er/sie) oder manchmal in der ersten Person (ich) erfolgen kann. Es kann auch sein, dass er Kommentare und Reflexionen beisteuert, die nicht aus der Perspektive der Figuren stammen. Die Figurenrede ist die genaue Wiedergabe er Worte einer Figur in der direkten Rede, die durch Anführungszeichen gekennzeichnet ist. Die Aussagesätze in unmissverständlich als Rede der Figur erkennbar (direkte Figurenrede). Die indirekte Figurenrede gibt den Inhalt der Äußerung einer Figur wieder, ohne die exakten Worte zu zitieren, und wird oft durch den Konjunktiv oder durch die Einleitung mit »er / sie sagte, dass« markiert.
6 Unter einem inneren Monolog versteht die Erzähltextanalyse die direkte Wiedergabe der Gedanken einer Figur in der ersten Person, oft unstrukturiert und in Echtzeit, sodass die Leser*innen das innere Gespräch einer Figur aus deren eigenen Perspektive erleben. Der Unterschied zwischen erlebter Rede und innerem Monolog liegt hauptsächlich in der Art und Weise, wie die Gedanken und Gefühle einer Figur dargestellt wird und wie sie in den Erzähltext integriert sind. Innere Monologe können chaotisch, fragmentiert und spontan erscheinen, als ununterbrochene Gedankenkette, die die unstrukturierte Natur des inneren Denkens reflektierten. Der Bewusstseinsbericht oder Gedankenbericht (auch Bewusstseinsstrom, stream of consciousness) besteht aus der zusammenfassenden Wiedergabe von Gedanken durch die Erzählstimme, meist in der dritten Person und strukturierter. Ein Bewusstseinsbericht besteht aus nicht geordneten Gedanken, mehr oder weniger unartikulierten, assoziativen Vorstellungen und Empfindungen einer Figur. Charakteristisch ist der Gebrauch von Zeitadverbien wie «schon», «nun» und «jetzt», die sich eindeutig auf den Wahrnehmungsort der erlebenden Figur beziehen, und nur eine geringe Distanz zu den Gefühlen der Figur haben. Innerer Monolog und Bewusstseinsbericht, beide Form der nicht-geäußerten Redewiedergabe, sind besonders geeignet, um psychische Zustände von Figuren wiederzugeben, die sich am Rande der Sprachlichkeit bewegen. Innere Vorgänge werden hier einerseits aus der persönlichen Sicht der erlebenden Figur dargestellt und andererseits, durch die Verwendung der dritten Person und des epischen Präteritums, in die tendenziell aus einer gewissen Distanz erfolgende Rede einer ja per definitionem sprachmächtigen narrativen Instanz integriert (paraphrasiert nach Matías Martínez und Michael Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie, München, 2019:74 [1999]).

Postapokalyptische Landschaften im dystopischen Roman

One Ring to bring them all and in the darkness bind them
In the Land of Mordor where the Shadows lie.
J.R.R. Tolkien

Hinter der Düsternis ging kein Mond auf,
und es gab keinen Zufluchtsort.
Cormac McCarthy

Die Landschaft in Die Straße ist omnipräsent in den Erzähltext integriert: in Worten, lautmalend, intensivierend und qualifizierend in Adjektiven, in Partizipien, in Adverbien, in Phrasen, Aussagesätzen, Nebensätzen, in die erlebten Rede, der Erzählerrede sowie in den Dialogen der Figurenrede und reicht tief in die inneren Monologe und Bewusstseinsströme hinein.

In der grauen Dämmerung überquerten sie einen Fluss, blieben stehen und schauten über das Betongeländer auf das träge, tote Wasser, das unten dahinzog. Flussabwärts auf den rußigen Dunst skizziert die Umrisse einer verbrannten Stadt, wie ein Fallvorhang aus schwarzem Papier [...] Sie saßen am Straßenrand in der Asche und blickten nach Osten, wo sich die Konturen der Stadt in der hereinbrechenden Nacht verdunkelten. Sie sahen keine Lichter (Straße, 142).
[...]
Das Land war geplündert, kahlgefressen, verheert. Jeder Krume beraubt. Die Nächte waren entsetzlich kalt und sargschwarz, und die lange Spanne des Morgens hatte etwas fürchterlich Stilles. Wie die Dämmerung vor einer Schlacht (Straße, 116).

Das Modell für die Konstruktion jeder postapokalytischen Landschaft liefert J.R.R. Tolkiens in The Lord of the Rings mit der Schilderung des schwarzen Landes, eine wüste, lebensfeindliche Landschaft, die er Mordor genannt hat, das Land Saurons, ein Land der Schatten und des Schreckens. An der südlichen Kante von Dorthonion, einst ein großes bewaldetes Hochland an der Grenze von Beleriand, erheben sich die Ered Gorgoroth, die Berge des Grauens, ein schroffes Gebirge mit tiefen Schluchten und Klüften. Nach der Dragor Bragollach wurde die Landschaft verwüstet und seitdem Deldúwath, der Schrecken des Nachschattens, genannt. Dort erstreckt sich die Ebene von Gorgoroth. Im Zentrum, westlich von Saurons großer Festung Barad-Dûr, dem dunklen Turm, erhebt sich der aktive Vulkan Orodruin, der Berg des lodernden Feuers, der Schicksalsberg, in dem Sauron den Einen Ring schmiedete und Frodo Beutlin ihn vernichtete. Im Ersten Zeitalter floh Beren aus Dorthonion über die Ered Gorgoroth, und er war der Erste und Einzige, der diese Wanderung überlebte. Jahrtausende später treffen Frodo und Sam dort auf Shelob, die in der deutschen Übersetzung Kankra die Große heißt, und überleben nur durch Galadriels Phiole, in der das Licht Earendils strahlt.
Nach ihrem vergeblichen Versuch durch das Haupttor nach Mordor einzudringen, weichen Frodo und Sam nach Ephel Dúath (Umzäunung aus dunklen Schatten) aus, das Schattengebirge, eine Gebirgskette zwischen Gondor und Mordor, die West- und Südgrenze von Mordors. Sie verstecken sich vor den sie verfolgenden Orks und beobachten, wie der Morgen über dem toten Land anbricht:

The eastern faces oft he Ephel Dúath were sheer, falling in ciff an precipice to the black trough that lay between them and the inner ridge [...] Day was coming again in the day outside, and far beyond the glooms of Mordor the sun was climbing over the eastern rim of Middle-Earth, but here all was still and dark as night. [...] Crouched under a great bouldert hey sat facing back westward [zurück nach Gondor] and did not speak for some time. [...] The billowing clouds of Mordor were driven back, their edges tattering as a wind out of the living world came up and swept the fumes and smoke towards the dark land of the home. Under the lifting skirts of the dreary canopy dim light leaked into Mordor like pale morning throught the grimed window of a prison [...] The light, though no more than a grey dusk, was now enough for them to see that they were deep in the valley between the mountains. It sloped up gently northward, and at its bottom went the bed of a now dry and withered stream. Beyond ist course they saw a beaten path that wound ist way under the feet of the westward cliff. [...] In the morning a grey light came again, for in the high regions the West Wind still blew, but down on the stones behind the fences of the Black Land the air seemed almost dead, chill and yet stifling. [...] As the light grew a little he saw to his surprise that what from a distance had seemed wide an featureless flats were in fact all broken and tumbled. Indeed the whole surface of the plane of Gorgoroth was pocked with great holes, as if, while it was still a waste of soft mud, it had been smitten with a shower of bolts and huge slingstones. The largest of these holes were rimmed with ridges of broken rocks, and broad fissures run out from them in all directions. [...] It remained dark, not only because of the smoke of the mountain, there seemed to be a storm coming up, and away to the south-east there was a shimmer of lightnings under the black sky. Worst of all, the air was full of fumes; breathing was painful and difficult, and a dizziness came on them, so that they staggered and often fell. And yet their will did not yield, and they struggeld on.⁷

Je weiter Frodo und Sam in Mordor eindringen, desto düsterer und verlassener wird die Landschaft und desto verzweifelter ihre Stimmung. Es gibt keinen großen Unterschied des Landschaftsbilds zwischen Tolkiens Mordor und Cormac McCarthys postapokalyptischem Amerika, und es fällt auch nicht schwer, sich vorzustellen, dass der Mann und der Junge, statt die two hobbits durch Tolkiens Mordor statt durch ein zerstörtes Amerika wandern, wie der folgende Abschnitt zeigt:

It was difficult and dangerous moving in the night in the pathless land; but slowly and with much stumbling the two hobbits toiled on hour by hour northward along the eastern edge of the stony valley When the grey light crept back over the western heights, long after day had opened in the lands beyond, they went into hiding again and slept a little, turn by turn.⁸

Die Landschaftsbilder von Mordor, die Frodo und Sam auf ihrer Queste zum Orodruin durchwandern, wie Tolkien es im dritten Band von The Lord of the Ring schildert, und das postapokalyptische Amerika der namenlosen Protagonisten in McCarthys Die Straße, unterscheiden sich nicht sonderlich. Beide Landschaften sind zerstörte Länder, in denen nichts lebt, und deren düstere, bedrohliche Atmosphären, diejenigen, die in ihnen wandern, verzweifeln lassen.
Cormac McCarthy, der in der Border Trilogie so berückend schöne Landschaften schildert, dass wir uns gerne hineinbegeben möchten, zeigt uns in Die Straße, wie Tolkien in The Lord of the Rings, was wir verlieren, wenn wir unser Verhältnis zur Natur nicht radikal verändern. Welche Landschaften wir uns nach dem Ende der Welt für die menschliche Spezies vorstellen müssen?

[...] vor ihm, unter blutroten Wolkenriffen, kauerte blutrot und elliptisch die Sonne. [...] Hinter ihm fächerte das letzte Tageslicht langsam über die Ebene und zog sich im kühlendem Blau von Schatten, Dämmer und Frost wieder hinter die Ränder der Welt zurück; ein paar letzte einsame Vogelgezwitscher ertönten im dunklen Borstengesträuch [...] Die Sonne stieg am Himmel empor, die ganze Landschaft nahm eine neue Färbung an, grünes Feuer in Akazien und Paloverde, Grün in Wegrandgras, Feuer in Ocotillas. Als sei der Regen elektrisch, als habe er einen Stromkreis gebildet, der dieses Licht verursachte.⁹

Sie marschierten los, die ungepflasterte Straße entlang über einen Hügel, wo einmal ein Haus gestanden hatte. Es war vor langer Zeit abgebrannt. Im schwarzen Wasser des Kellers stand die verrostete Form eines Heizkessels. Eingedellt auf den Feldern, wo der Wind sie hingeweht hatte, Stücke von verkohltem Dachblech. In der Scheune ergatterten sie auf dem staubigen Boden eines Stahlblechsilos ein paar Handvoll irgendeines Getreides, das er nicht erkannte und das sie mitsamt dem Staub an Ort und Stelle aßen. Dann machten sie sich über die Felder auf den Weg zur Straße (Straße, 81).

In Cormac McCarthys Roman Die Straße spielt die Landschaft eine Rolle, die weit über eine bloße Kulisse hinausgeht. Die Landschaft fungiert als ein Protagonist, der die Handlung maßgeblich beeinflusst, eine eigene »Persönlichkeit«, die die emotionale und psychologische Stimmung der Geschichte prägt. Die Landschaft in Die Straße suggeriert eine allgegenwärtige Bedrohung. Sie ist karg, düster und feindlich, ein nicht zu bewältigender Gegner. Der Mann und der Junge können nichts an der Landschaft, durch die sie wandern ändern, können sie sich nicht einfacher machen. Es gibt für sie keine Möglichkeit mehr, die angerichteten Schäden zu beheben. Sie können nur noch akzeptieren, was der Natur angetan wurde.

Als es hell genug wurde, um das Fernglas zu benutzen, suchte er das unter ihm liegende Tal ab. Alles verblasste in die Düsterkeit. Über dem Asphalt flog in lockeren Wirbeln die weiche Asche. [...] Er hielt nach Farbigem Ausschau. Nach irgendeiner Bewegung. [...] Dann saß er, in der Hand das Fernglas, einfach nur da und sah zu, wie das aschene Tageslicht über dem Land gerann (Straße. 8).

Die Welt ist durch ein nicht näher beschriebenes apokalyptisches Ereignis verbrannt und zerstört, und die Natur hat sich gegen die Menschen gewandt, ist feindselig geworden. Die zerstörte Landschaft mit ihrer grauen Asche, den toten Bäumen und dem ständigen Gefühl von Kälte und Dunkelheit wirkt fast lebendig in ihrer Absicht, die Figuren zu überwältigen und zu zerstören. Die postapokalyptische Landschaft im dystopischen Roman besitzt die Funktion, die innere Verzweiflung, Angst und Hoffnungslosigkeit der Figuren widerzuspiegeln.

Er lag da und lauschte dem im Wald tropfenden Wasser. Muttergestein, das. Die Kälte und die Stille. Die Asche der vorigen Welt von den rauen, irdischen Winden in der Leere hin- und hergeweht. Herangeweht, verstreut und abermals herangeweht. Alles aus seiner Verankerung gelöst. Ohne Halt in der aschenen Luft. Getragen von einem Atemhauch, zitternd und kurz. Wenn nur mein Herz aus Stein wäre (Straße, 14).

Es ist eine trostlose, monochrome Umgebung, in der die Figuren ihrem Schicksal entgegenschwanken. Die Landschaft erzählt den Leser*innen von Beginn an, dass nichts mehr gut werden kann.
Cormac McCarthy nutzt die Schilderung der Landschaft, um die emotionale Leere und den Verlust jeglicher Hoffnung zu unterstreichen. Es gibt keine Schönheit, Lebendigkeit und Farbe mehr in der Welt, nur noch die Gefühle der Isolation und der schieren Aussichtslosigkeit, das den Vater und den Sohn ständig begleiten. Die zerstörte Natur und die verwüsteten Städte symbolisieren den vollständigen Zusammenbruch der menschlichen Zivilisation, der Flora und Fauna mit in den Abgrund gerissen hat. Was der Menschheit blieb, ist das katastrophale Erbe der totalen Zerstörung der Umwelt, die gleichzeitig eine Metapher für den Zerfall der menschlichen Werte, von Moral und Ethik ist. In der Welt von Die Straße herrscht ein rücksichtsloser und brutaler Survival of the Fittest, der auf nichts und niemand Rücksicht nimmt, eine Menschheit, die jede Menschlichkeit verliert, und alle zivilisatorischen Errungenschaften ad absurdum führt.
Die beiden Hauptfiguren sind unterwegs zu einem Ziel, von dem sie hoffen, dass es existiert, irgendwo im Süden, wo sie hoffen, dass es wärmer ist, und auch irgendwie anders. Doch die Straße, auf sie gehen, ist passiv und unveränderlich, und endet schließlich im Meer. Sie stellt ein Hindernis dar, das nicht überwunden werden kann, sondern lediglich ertragen werden muss. Diese Passivität der Straße betont die Ohnmacht der Figuren und macht unzweifelhaft deutlich, dass sie der Landschaft ausgeliefert sind. Sie können nicht aktiv gegen die Landschaft kämpfen; sie können nur versuchen, in ihr zu überleben.
Cormac McCarthys Landschaftsbild ist maßgeblich für die düstere, bedrohliche Atmosphäre des Romans. Ohne die bedrückenden Beschreibungen der zerstörten Umwelt verliert die Erzählung ihre eindringliche Wirkung. Die Landschaft ist kein bloßer Hintergrund, sie wirkt als Antagonist, der die Figuren unermüdlich herausfordert, sie emotional beeinflusst und ihnen ihre Schuld vor Augen führt. Sie ist ein aktives Element, das die emotionale Tiefe und die thematische Schwere des Romans ausmacht.

In den dystopischen Erzählungen kennzeichnen postapokalyptische Landschaftsbilder wiederkehrende beziehungsweise wiedererkennbare Merkmale. Ein großer Teil der Landschaft ähnelt einer unfruchtbaren, menschenfeindlichen Wüste. Weite, leere Flächen, ohne Wasserquellen unter extremen Temperaturen. Die wenigen Menschen, die überlebt haben, bekämpfen sich um die letzten verbliebenen Ressourcen.

Er hatte dieses Gefühl, das über die Benommenheit und dumpfe Verzweiflung hinausging, schon einmal gehabt. Dass die Welt auf einen rohen Kern nicht weiter zerlegbarer Begriffe zusammenschrumpfte. Dass die Namen der Dinge langsam den Dingen selbst in die Vergessenheit folgten. Farben. Die Namen von Vögeln. Dinge, die man essen konnte. Schließlich die Namen von Dingen, die man für wahr hielt. Zerbrechlicher, als er gedacht hätte. Wie viel war schon verschwunden? Das heilige Idiom wurde seiner Bezüge und damit seiner Wirklichkeit beraubt. Zog sich zusammen wie etwas, das Wärme zu halten versucht. Und irgendwann endgültig erlöschen wird (Straße, 79).

Die wüste Ödnis verstärkt das Gefühl der Isolation und Hoffnungslosigkeit. Die Öde spiegelt die Leere im Leben der Überlebenden wider, die in einer Welt ohne Zukunftsaussichten leben.
Es ist gefährlich in einer postapokalyptischen Welt, dass erklärt der Mann dem Jungen täglich eindringlich. Die Landschaft ist nicht nur unwirtlich, es lebensgefährlich sich in ihr aufzuhalten. Die Welt ist voller Bedrohungen. In dieser verwüsteten Welt herrschen extreme Wetterbedingungen, Nahrungsmangel, und rücksichtslose, marodierende Banden, die nur ihr eigenes Überleben betreiben. Diese ständige Gefahr zwingt den Mann zu einem prekären Überlebenskampf, zu ständiger Wachsamkeit und Selbstverteidigung, bei der er ständig auf der Hut sein muss. Das Leben in dieser zerstörten und gefährlichen Welt fordert physisch und psychisch einen hohen Preis und ein beharrliches Durchhaltevermögen ohne jeden Sinn.

Wenn deine Träume von einer Welt handeln, die es nie gegeben hat oder nie geben wird, und du wieder glücklich bist, dann hast du aufgegeben. Verstehst du? Und du darfst nicht aufgeben. Das lasse ich nicht zu (Straße, 169).

Die unbarmherzige Umgebung verstärkt die Verzweiflung der Figuren über den Verlust ihres früheren Lebens. Der Kampf ums Überleben ist in dieser Welt ein zentraler Bestandteil der Handlung und der Entwicklung der Figuren.
Die Welt ist monochrom geworden, getaucht in graue, braune und staubige Töne. Die Luft ist staub- und aschegeschwängert, was die Sichtbarkeit einschränkt und der Umgebung ein ungesundes, erstickendes Gefühl verleiht. Diese Monochromie, die monotone Farbpalette der Landschaft, unterstreicht den Eindruck einer toten Welt, die Trostlosigkeit und die Abwesenheit von Hoffnung in einer Welt, in der alle Lebendigkeit ausgelöscht wurde. Die Natur erobert die Welt zurück, ist verändert, beginnt die Überreste der Zivilisation zu überwuchern, und verstärkt den Eindruck einer Welt, die sich unkontrolliert entwickelt, ohne Rücksicht auf die wenigen Menschen, die wie Nomaden umherwandern.
Überall in der Landschaft die verfallenen Überreste der einstigen Zivilisation. Zerstörte Gebäude, rostende Autos, zerfallene Autobahnen, verlassene Einkaufszentren und Fabriken, Trümmer, ständige Mahnmale an die Zerstörungskraft von Kriegen, Naturkatastrophen und technischen Desastern, die an die verlorene Welt erinnern, an die Hybris der Menschheit, die sich selbst zugrunde gerichtet hat. Die moderne Technologie, einst allgegenwärtig und ganzer Stolz der Menschheit, ist bedeutungslos geworden. Die Überreste der technologischen Zivilisation liegen als nutzloser Schrott in dieser neuen, feindlichen Welt. Die Ruinen der Städte und Dörfer sind überwuchert von Schutt und Staub, und es gibt keine Anzeichen für eine organisierte Gemeinschaft. Die übriggebliebenen Gebäude, die noch stehen, sind von Witterung und Verfall gezeichnet und bieten kaum Schutz.

Zwei Tage später stießen sie auf einen von Feuerstürmen verheerten Landstrich, Kilometer auf Kilometer verbrannten Geländes. Auf der Straße eine mehrere Zentimeter dicke Aschenkruste, mit dem Wagen schwer zu begehen. Der Asphalt darunter hatte sich in der Hitze gewellt und dann wieder gesetzt (Straße, 169).

Der Mann und der Junge gehören zu den wenigen überlebenden Menschen, was die Landschaft um sie herum noch einsamer und unheimlicher erscheinen lässt. Die Stille und Leere der Umgebung verstärken das Gefühl der Isolation und tragen zur düsteren Stimmung des Romans bei.

Cormac McCarthys postapokalyptischer Roman steht in der einschlägigen, dystopischen Science-Fiction-Literatur nicht allein, ganz im Gegenteil, diese Erzählungen scheinen in den letzten Jahren zuzunehmen. Zwei neuere Erzählungen, exemplarisch ein Roman und ein Film, stehen in unmittelbarer Verwandtschaft zu McCarthys Roman. Im ersten Band ihrer MaddAddam Trilogy erzählt Margaret Atwood die Geschichte der liebreizenden, aber durchgeknallten Oryx und dem genialen, aber wahnsinnigen Wissenschaftler Crake.
Die Landschaft ist postapokalyptisch, voller Verfall, Isolation und unnatürlicher Gefahren. Eine zerstörte Welt nach einer Umweltkatastrophe, überwucherte Ruinen und genetisch veränderte Kreaturen sorgen für die düstere und bedrückende Atmosphäre, die den Überlebenskampf der Hauptfigur prägt. Wieder reflektiert die Landschaft die Themen der Erzählung. Die Folgen menschlicher Hybris und die zerstörerischen Auswirkungen von Wissenschaft und Technologie bilden den zentralen Bestandteil der narrativen Struktur und der emotionalen Tiefe von Oryx und Crake.
In einer dystopischen Zukunft, deren Landschaft sich immer mehr verändert, lebt der letzte überlebende Mensch, die Figur Schneemensch, in einer verwüsteten Welt, die von genetisch modifizierten Kreaturen bevölkert wird, den Crakern, benannt nach ihrem Schöpfer Crake.

Der Himmel hat das perlfarbene Graurosa des frühen Morgens, kaum eine Wolke da oben. Die Landschaft hat sich verändert seit gestern: mehr Stücke abgerissener Blechverkleidung als vorher, mehr entwurzelte Bäume. Grünes Laub und zerfetzte Palmwedel liegen auf der schlammigen Erde herum.

Die postapokalyptische Landschaft in der Erzählung verändert sich immer negativer, während Schneemensch die Veränderungen besorgt beobachtet. Sie ist noch nicht so trostlos und bedrückend wie die Landschaft in Die Straße, doch alles spricht dafür, dass sie es bald sein wird.

Schneemensch öffnet die Augen, schließt sie, öffnet sie, lässt sie offen. Er hat eine schreckliche Nacht hinter sich. Er weiß nicht, was schlimmer ist, eine Vergangenheit, in die er nicht zurückkann, oder eine Gegenwart, die ihn zerstören wird, wenn er sie zu genau betrachtet. Dann die Zukunft. Schwindel erregend.

Während Schneemensch ums Überleben kämpft, erinnert er sich, wie der Mann in Die Straße sehnsüchtig an seine Vergangenheit, an seine Freundschaft mit dem genialen Crake und an seine Liebe zu der mysteriösen Oryx, die beide eine zentrale Rolle im Untergang der Menschheit spielten. Crake`s wahnsinnige Visionen führten zu einer Katastrophe, die die Menschheit fast vollständig ausgelöscht hat. Jetzt, in einer Welt ohne menschliche Gesellschaft, ringt Schneemann mit seiner eigenen Rolle in diesem tragischen Schicksal. Die Grenzen zwischen Schöpfer und Zerstörer verschwimmen, während er einsam in einer Welt voller Monster und Ruinen nach Antworten sucht.
Die Umgebung, in der Schneemensch lebt, ist das Ergebnis katastrophaler genetischer Experimente und Umweltzerstörung. Die Natur ist stark geschädigt, und die Überreste der Zivilisation sind von Vegetation überwuchert. Die Natur hat Teile der verlassenen Städte zurückerobert, aber diese Rückkehr ist keine triumphale Wiederherstellung, sondern ein wilder, unkontrollierter Prozess, der das Chaos und die Verwüstung betont. Das Klima ist extrem und unvorhersehbar, was die Lebensbedingungen kompliziert. Die Sonne brennt heiß und unerbittlich, die Ozonschicht ist schwach, und die Nächte sind unheimlich still, ein weiteres Indiz der Isolation von Schneemensch.

Die Sonne steigt höher, ihre Strahlen werden intensiver. Er fühlt sich schwindlig. [...] Vielleicht ist das sein wahres Ich, der letzte Homo sapiens – die weiße Illusion eines Menschen, heute dort, morgen fort, so einfach umzukippen, der, wenn der Sonne überlassen, schmilzt, dünner und dünner wird, bis er sich verflüssigt und gänzlich zerfließt. So wie Schneemensch gerade. [...] Er weiß, er wird sich selbst durch das Laken hindurch einen Sonnenbrand holen, wenn er lange genug hier draußen bleibt: Er legt seine ganze Hoffnung in die Geschwindigkeit. Er muss bis Mittag, wenn der Asphalt vor Hitze nicht mehr begehbar ist, Schutz gefunden haben.¹⁰

Die Landschaft in dem Film The Book of Eli erzählt eine ähnliche Geschichte. Das Landschaftsbild präsentiert sich als trostlose, verbrannte Welt, die nach einer nuklearen Katastrophe.¹¹ Die Landschaft ist karg, farblos und voller Ruinen, der Boden rissig, ausgetrocknet und unfruchtbar, fast vollständig zerstört. Die schützende Ozonschicht wurde so stark geschädigt, dass die ständige Helligkeit, kalt und gnadenlos wirkt, anstatt lebensspendend zu sein. Die Umgebung ist physisch belastend und auszehrend, das Landschaftsbild psychologisch bedrückend, und verstärkt das zentrale Thema des Films: die Suche nach Hoffnung und Bedeutung in einer zerstörten Welt. Die Landschaft spiegelt die Verzweiflung und den Überlebenskampf der Figuren in eindrücklichen Bildern wider: die Monochromie der Landschaft in Die Straße.
Durch diese Landschaft, ein weiteres, postapokalyptisch verwüstetes Amerika, streift der einsame Kriegers Eli, während er ein wertvolles Buch beschützt, das das Geheimnis zur Wiederherstellung der Zivilisation enthält, den Schlüssel zur Rettung der Menschheit. Geleitet von einem tiefen Glauben und einem unerschütterlichen Willen, schützt er das Buch vor brutalen Banden und einem machthungrigen Despoten, der es für seine eigenen finsteren Zwecke nutzen will. Auf seiner Reise trifft Eli die junge Solara, die ihn auf seiner Mission begleitet und langsam erkennt, dass Eli mehr als nur ein Krieger ist. Die wahre Kraft des Buches offenbart sich in einer Welt, die jegliche Hoffnung verloren hat. In einem finalen Opfer stellt sich Eli seinem Schicksal, um die Zukunft der Menschheit zu sichern.
In Die Straße nutzt auch McCarthy diesen Prototyp der postapokalyptischen Landschaft des dystopischen Romans, in der ein Überleben nur unter großen Entbehrungen, Mühen und Gefahren überhaupt noch möglich ist. Auch in Oryx und Crake und in The Book of Eli ist die Landschaft eine zentrale Komponente von Worldbuilding und Plot. In beiden Erzählungen trägt die Schilderung des Landschaftsbilds wesentlich zur düsteren Atmosphäre des Geschehens bei, weil sie die Verzweiflung und Isolation der Hauptfiguren spiegelt.

Sieh dich um, sagte er. In der langen Chronik der Erde gibt es keinen Propheten, dem hier und heute nicht die Ehre erwiesen würde. In welcher Form du auch gesprochen hast, du hattest recht (Straße, 244-245).

Die Landschaftsbilder in Die Straße, Oryx und Crake sowie The Book of Eli, verwenden in ihrem Worldbuilding der postapokalyptischen Landschaft die gleichen verstörenden Merkmale einer sterbenden Welt, in der für Menschen die Zeit abläuft.

7 J.R.R. Tolkien, The Return of the King, The Lord of the Rings, Part 3, London, 1999:226-231; 228-257.
8 Tolkien, Return of the King, 240.
9 Cormac MyCarthy, All die schönen Pferde, Ebook, Hamburg, 2015 [1993], Pos. 93; 108; 1191.
10 Margaret Atwood, Oryx und Crake, München, 2003:230-232; 275.
11 The Book of Eli, Albert und Allen Hugh (Regisseure); nach einem Drehbuch von Gary Whitta, 2010.

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