Die Konstruktion sekundärer Welten

. . . looks like science fiction,
has the tastes of science fiction
– it IS science fiction!
Margaret Atwood, Other Worlds, 2010

Wenn etwas nach Fantasy aussieht und auch noch die charakteristische Gestalt besitzt, dann IST es Fantasy. Margaret Atwoods bestechend einfache Bemerkung bringt ein ganzes literarisches Genre auf den Punkt und überlässt die Bewertung der Imaginationsfähigkeit dem Rezipienten. Schon Fritz Leiber hat in seinem phantastischen Werk vorgeführt, dass der von Kritikern und Publizisten geführte Genre-Krieg bedeutungslos ist, indem er die drei Genre des Phantastischen, Science Fiction, Horror und Fantasy, virtuos miteinander kombinierte, sie überlagerte und zu einem Genre des Phantastischen verwob. Ohne sich von den aktuellen Genre-Mix verwirren zu lassen, bringt Margaret Atwood die seit Jahrzehnten geführte Diskussion auf einen überraschend einfachen Punkt: But surely all draw from the same deep well; those imagined other worlds located somewhere apart from our everyday one: in another time, in another dimension, through a doorway into a spirit world, or on the other side of the threshold that divides the known from the unkown. Science fiction, Speculative Fiction, Sword and Socery Fantasy, and Slipstreem Fiction; all of them might be placed under the same large „wonder tale“ umbrella.¹
Wir kennen zahlreiche dieser Anderen Welten, die innerhalb der Phantastik dem Sub-Genre der High oder Epic Fantasy zugeordnet werden, in denen siegreiche Helden im Rahmen der Diskursgesetze der Heroic Fantasy ihren Kampf gegen das Böse führen, engagiert den Konflikt zwischen Gut und Böse, Licht und Finsternis lösen, ohne deren Hintergründe zu hinterfragen. In der Wirklichkeit der Leser*innen gibt es dieses Happy-Ending nicht, denn es existieren deutliche moralische Grenze zwischen dem Guten und Bösen, Navigationshilfen im Geflecht gesellschaftlicher Normen und Werte. Mit einem Sieg über das Böse ist dessen Existenz nicht vernichtet, denn gut oder böse existiert nicht absolut, sondern in einer Vielzahl individueller und kollektiver Variationen. George R.R. Martins Fantasyepos A Song Of Ice And Fire [ASOIAF] verlässt diese einfache Sicht herkömmlicher Sword And Sorcery Fantasy. Das Böse erscheint bei ihm als Grundbedingtheit der Existenz des Lebendigen, niemand ist nur gut oder nur böse, denn beides gehört untrennbar zur Conditio humana. Dieser Perspektivwechsel bedeutet eine narrative Verlagerung, die seitdem zu einer veränderten Ausrichtung des Genres beitrug. George R.R. Martins Erzählweise entwirft eine fantastische, archetypische Bühne, wobei sich der Autor philosophischer, spiritueller und anthropologischer Erkenntnisse der Wissenschaften vom Menschsein bedient. In allen Bänden von ASOIAF ist die Interaktion seiner Figuren von den allgemeingültigen Konflikten und Herausforderungen des Lebendigen geprägt, sind sie ihnen ausgeliefert, scheitern an ihnen oder entwickeln konstruktive Lösungen für ihr individuelles und soziales Überleben. Gleichzeitig verdeutlicht Martin, wie eng Moralität an die jeweilige individuelle oder gesellschaftliche Perspektive gebunden ist. Ihm gelingt es, die in der Fantasy-Erzähltradition gebräuchlichen Formen und Konzepte zu erneuern, indem seine Erzählungen das Verhalten und Handeln seiner Protagonisten realistisch an die Alltagserfahrungen seiner Leser*innen anbindet, die nicht daran vorbeikommen, sich mit dieser Botschaft auseinanderzusetzen, gleichgültig in welcher Welt und unter welchen Umständen jemand lebt.³ Daneben hält er an charakterisierenden Themen, Situationen und Konventionen des Genres fest, die ihm eine solide Basis für sein Spiel mit den inneren und äußeren Konflikten seiner Protagonisten liefern.

Im 20. Jahrhundert hat die Fantasy-Literatur die Mythologie endgültig abgelöst, soviel ist sicher, und in Deutschland ist diese Textsorte spätestens Ende der 1960er Jahre mit dem Erscheinen von J.R.R. Tolkiens dreibändigem Opus magnum The Lord Of The Rings zu einem populären und erfolgreichen Genre des Buchhandels geworden. Heutzutage erwartet jeder Buchladen den Leser mit einer Abteilung, mindestens aber einem Regal, Phantastischer Literatur, gegliedert in die drei Sub-Genres Science Fiction, Fantasy und Horror. Das Bedürfnis nach dem Phantastischem, dem Spirituellen, nach einer das dürre Faktum der Realität begleitenden Fiktion, die die Grenzen menschlicher Realität transzendiert, gehörte schon immer zu den Grundbedürfnissen des Menschen. Bereits in den frühesten menschlichen Kulturen besaß der Erzähler ein hohes Sozialprestige. Er war es, der im Sinne eines inneren Bilderschöpfens auf der Grundlage kollektiver Archetypen, auf Worte bauend, seinen Zuhörer*innen ihre Realität erzählte und erklärte. Der Blick in die Anderen oder Sekundären Welten, der schon immer Fiktion war, offeriert einen Spiegel zur Selbsterkenntnis, individuell und kollektiv. Das Programm von Mythologie und Phantastik besteht in der Konstruktion von Sekundärwelten, im Nebenschöpfertum des Erzählers, wie J.R.R. Tolkien es verstand. In seinem Essay Über Märchen formulierte er ein Konzept, das einen anhaltenden narrativen Diskurs der Phantastik begründete: Um eine Sekundärwelt zu schaffen, in der die grüne Sonne glaubhaft ist, nämlich einen Sekundärglauben erzwingt, bedarf es vermutlich einiger Mühe und Überlegung, gewiß aber einer besonderen Fertigkeit, einer Art Elbenkunst. Nur selten wird so Schwieriges überhaupt versucht. Wird es aber versucht und gelingt auch nur einigermaßen, so erleben wir etwas höchst Seltenes: die Kunst des Erzählens, des Geschichtenerfindens in ihrer ursprünglichsten und mächtigsten Form. [...] Verzauberung erschafft eine Sekundärwelt, in die sowohl Schöpfer als auch Betrachter eintreten können, zur Zufriedenheit ihrer Sinne, solange sie darinnen sind; in ihrer reinsten Form aber ist Verzauberung nach Zweck und Bestreben eine Kunst.⁴
Für die moderne Fantasy-Literatur ist J.R.R. Tolkien ein Diskursivitätsbegründer: Er ist ein Autor, der nicht nur seine eigenen Werke produziert hat, sondern durch seine Erzähltexte die Möglichkeit und die Bildungsgesetze für andere Texte schuf. J.R.R. Tolkiens Werk ermöglichte der rezenten Fantasy-Literatur neue und radikalere Diskurskategorien, in denen sich später andere bewegten und sie weiterentwickelten. Tolkien ist der Prototyp des von Roland Barthes postulierten Schriftsteller-Schreibers, eine charakteristische Gestalt des 20. Jahrhunderts, der professionelle Intellektuelle, der zwischen alternativen Wünschen gefangen, einerseits eine bezaubernde, verbale Welt zu schaffen, in das einzugehen, was er als das Theater der Sprache bezeichnet, und anderseits Tatsachen und Vorstellungen mitzuteilen, Handel mit Informationen zu treiben, und der bald dem einen, bald dem anderen Wunsch nachgibt. Das Argument, Fantasy-Erzählungen seien einfach, formelhaft und für nur Kinder geeignet, klingt seit langem antiquiert. Diese Argumentation, schon im 19.Jahrhundert von Henry James in einer Kritik an Robert Louis Stevenson vorgetragen und seitdem vielfach wiederholt, hat die Konsolidierung der Fantasy-Literatur, seit deren Entstehung im 19. Jahrhundert, als eine moderne literarische Form behindert und sie in ein Genre-Ghetto⁵ verbannt. Ken Gelder erinnert daran, dass es Herny James war, der mit Blick auf R.L. Stevensons Die Schatzinsel in seinem Essay The Art Of Fiction fordert, dass a novelist writes of and about all experience and aims to represent nothing l see than life itself in all its complexities,⁶ und mit dieser Diktion definierte, was Literatur ist, und was Schund, juvenile trash. Stevenson, so Gelder weiter, antwortete auf diese festlegende Kritik mit einem eigenen Essay, worin er narrative Qualitäten wie Gefahr, Leidenschaft und Intrige verteidigt, die nach seiner Meinung in einer Abenteuergeschichte enthalten sein müssen. Bereits Stevensons Selbstverteidigung setzt sich mit den gleichen Vorwürfen auseinander, die der Fantasy-Literatur lange ihre Würdigung als eine ernsthafte literarische Textsorte versagten. Während Kritiker an ihrer nüchtern-rationalen Perspektive über Jahrzehnte festhielten, verstanden sich Stevenson und seine Zeitgenossen als Pioniere der Imagination. In seinem Essay Beyond The Ghetto zählt Ned Vizzini die Motive auf, die die Popularität phantastischer Literatur um die vorletzte Jahrhundertwende beförderte: den Weg aus dem Jammertal der Erniedrigung, Ausbeutung und Entfremdung der Massen vor und zwischen den Weltkriegen. Die Imagination wurde in etablierten Kreisen als eine gefährliche Macht mit politischen Implikationen angesehen. Wertvolle Literatur, die einem bürgerlichen Bildungsauftrag gerecht werden kann, lautete die Doktrin der bourgeoisen Literaturwissenschaft, musste in der realen Welt, der konsensualisierten Wirklichkeit einer Epoche und einer gehobenen gesellschaftlichen Schicht verankert sein, in der wirkliche Menschen wirkliche Probleme haben. Dennoch eroberte die Imagination sich ihren Platz unter den Massen der arbeitenden Bevölkerungen Europas und überlebte lange nur in der Folklore, in der Satire und in der Kinderliteratur, wie beispielsweise Alice In Wonderland aus dem Jahr 1865. Erst im Gewand jugendlicher Fiktion wurden phantastische Erzählungen auch für Oberschichtleser akzeptabel, die dann, wie später R.L. Stevenson, selbst solche Erzählungen verfassten.
An der Wende zum 20. Jahrhundert entwarf Jules Verne Erzählungen, die er Les Voyages Extraordinaire nannte, während H.G. Wells seine Erzählungen als scientific romance verstand. H.G. Wells wissenschaftliche Romanzen, ebenso wie die von H. Rider Haggard (King Solomons Mines, 1885), Lord Dunsany (With The Night Mail, 1909) oder die vielen Erzählungen Rudyard Kiplings, waren die Antwort auf das antiseptische, streng naturwissenschaftlich, rational und intellektuell orientierte Klima, fern von Spiritualität, Imagination oder Übernatürlichem, das ins 20. Jahrhundert hinüberleitete. Das Fehlen von Magie und Spiritualität im alltäglichen Leben hinterließ eine Leere, die sich mit solchen scientific romances füllen ließ. Im Verlauf des 20. Jahrhunderts präsentierten sich phantastische Erzählungen zunehmend häufiger als non-fiktional. Autoren versahen ihre Erzählungen mit Fußnoten mit imaginären Daten, verwendeten erläuternde Paratexte, Glossare und Landkarten und gaben auf diese Weise einer Pseudo-Wirklichkeit einen realistisch wirkenden Hintergrund: eine Geschichte hinter der Geschichte, die die Leser*innen an Tolkiens grüne Sonne glauben ließ. Sie entwarfen kohärente Andere Welten, Parallelwelten, die sich Rezipient*innen zu eigen machen konnten. Jean Paul Sartre war einer dieser Leser und er soll seine Lektüre der Erzählungen von Jules Verne mit der Bemerkung kommentiert haben: Wenn ich seine Bücher aufschlug, vergaß ich alles andere.
Kritiker der Fantasy-Literatur, die Imagination, inneres Bilderschaffen und Spiritualität für die emotionale und geistige Entwicklung geringschätzen, werfen Produzenten und Rezipienten von Fantasy immer wieder Eskapismus vor. In seiner Allegorie vom Gefangenen verteidigt Tolkien Empfänglichkeit des Menschen für Transzendenz und Imagination, und bekennt sich offensiv zum Märchen als eskapistischer Literatur und Fluchtweg. Diese Form der Flucht ist für ihn weder verwerflich noch anstößig, sondern die eigentliche Funktion phantastischer Literatur: Im „wirklichen Leben“, wie es der Sprachgebrauch zu nennen beliebt, ist Flucht offenbar in der Regel höchst zweckmäßig, manchmal sogar heroisch. Im wirklichen Leben ist Flucht nur schwer zu tadeln, es sei denn, sie scheitert; für die Literaturkritik scheint sie umso schlimmer, je besser sie gelingt. Warum einen Mann verachten, wenn er aus dem Gefängnis auszubrechen versucht, um nach Hause zu gehen? Oder wenn er, weil ihm das nicht gelingt, an anderes denkt und von anderem redet als von Gefängniswärtern und von Gefängnismauern? Die Welt draußen ist doch nicht weniger wirklich geworden, weil der Gefangene sie nicht sehen kann.⁷ Trotzdem alle dem beharrt eine rückständige Kritik darauf, seriöse Literatur sei generell dadurch gekennzeichnet, dass sie sich realistisch gibt und nichts Un-Realistisches enthält. Nirgendwo, in der weiten stilistischen Leere zwischen James Joyce und Ernest Hemmingway bleibt Raum für Drachen und fliegende Götter, eine Leerstelle, die sich G.R.R. Martins realistc fantasy in ASOIAF bemüht zu schließen.
Phantastische Literatur, in ihren drei Spielarten, tritt immer dann auf, wenn etwas in der narrativen Welt erscheint, für das es eigentlich keinen Platz gibt. Dieses Etwas stellt die konsensualisierte Weltanschauung fundamental in Frage. Indem sie den oft befremdlich und nicht unmittelbar nachvollziehbaren Einbruch des Spirituellen in die alltägliche Lebenswelt thematisiert, verweist Fantasy auf eine Lücke im alltäglichen Erleben. Ein rationaler Standpunkt, ein Imagination und Spiritualität abgeneigter Charakter, empfindet die Themen der Fantasy-Literatur als Konflikt unvereinbarer Logiken, einer empirischen und einer spirituellen. Um fantastisch zu sein, ist es erforderlich, dass ein Text die Basispostulate der jeweils dominierenden Realitätskonzeption mehr oder weniger verletzt. Dies ist deshalb erforderlich, damit Leser*innen einen Text als fantastisch wahrnehmen.

Die sekundäre Realität der Sieben Königslande in George R.R. Martins ASOIAF stellt eine konstruierte mittelalterliche Welt dar, die real und rational stimmig gestaltet ist. Sie ist aber nicht das Ergebnis eines einzelnen Autors, sondern wurzelt in der Tradition moderner Fantasy. Martins Epos basiert weitgehend auf der Arbeit von Schriftstellern wie J.R.R. Tolkien, Robert Jordan, David Edding und Maurice Druon. Er selbst nennt den französischen Autor Maurice Druon als einen wichtigen Einfluss. Und tatsächlich finden sich ASOIAF zahlreiche Hinweise auf Stilelemente aus dessen mehrbändigen, historischen Roman Les Rois Maudits, den Martin als Steinbruch für seine Erzählung nutzte.⁸ Als eine Hommage an den verehrten Autor hat George R.R. Martin Vorwort zur englischen Ausgabe von Druons Romanzyklus verfasst, in dem er schreibt: Over the years, more than one reviewer has described my fantasy series, A Song of Ice and Fire, as historical fiction about history that never happened, flavoured with a dash of sorcery and spiced with dragons. I take that as a compliment. I have always regarded historical fiction and fantasy as sisters under the skin, two genres separated at birth. My own series draws on both traditions […] and while I undoubtedly drew much of my inspiration from Tolkien, Vance, Howard, and the other fantasists who came before me, A Game of Thrones and its sequels were also influenced by the works of great historical novelists like Thomas B. Costain, Mika Waltari, Howard Pyle … and Maurice Druon, the amazing French writer who gave us the The Accursed Kings, [...].⁹ Im Zusammenhang mit Martins Inspiration für ASOIAF wird im Allgemeinen vom Rosenkrieg (War of Roses) gesprochen, den die rivalisierenden Adelshäuser York und Lancaster in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts um die englische Königskrone austrugen. Die Auseinandersetzungen um den Thron forderten einen hohen Blutzoll im britischen Adel und beendeten die männlichen Linien dieser beiden Häuser. Die Shakespeare-Forscherin Jessica Walker schlägt eine andere Perspektive vor. Nicht die Geschichte der Rosenkriege selbst, erläutert sie, sondern Shakespeares historische Dramen, insbesondere sein Henry-Zyklus, diente Martin als Inspirationsquelle seiner Erzählung.¹⁰ Wie dem auch sei: Das Martinverse¹¹ schildert eine plausible mittelalterliche Welt, mit den Ungleichheiten und Vorurteilen, die die hochmittelalterliche Kultur Europas charakterisiert.
Erst durch die Anwesenheit der Anderen, durch Gestaltwandel, die Wiederkehr der Drachen und verschiedener magischer Praktiken, bricht das Fantastische in die Andere Welt von ASOIAF ein und subversiert die Rationalität dieser mittelalterlich auftretenden Kultur. Die Faszination von G.R.R. Martins Epos, das am ehesten noch in der Tradition des historischen Romans steht, liegt gerade darin, dass er die Genregrenzen überschreitet und die Sub-Genres virtuos ineinander webt. In der Tradition von R.L. Stevenson, der sich und seine Mit-Autoren als Pioniere des Imaginären verstand, nennt G.R.R. Martin selbst seine Erzählweise eine Literatur der Vorstellungskraft. Gleiches trifft auch auf die schriftstellerische Arbeit Brandon Sandersons zu. Anne McCaffrey prägte für ihre Erzählweise, der sich auch Brandon Sanderson und George R.R. Martin bedienen, den Begriff fantistorical, ein Genre, das phantastische und historische Elemente mischt, Erzählungen, die historisch-kulturelle Wirklichkeiten mit ihren Phänomenen, Institutionen und Ideologien mit einer imaginären Welt kombinieren. Der Unterschied zwischen den beiden Autoren liegt in ihren thematischen Schwerpunkten: Während in Brandon Sandersons Romanen beispielsweise religiös-spirituelle, ethnoreligiöse Themen dominieren, entfaltet G.R.R. Martin seine Fantasy mehr auf einem historisch angelegten Fundament. Während in Brandon Sandersons Anderen Welten¹² das Fantastische seit der Zersplitterung des Adonalsiums in der mythischen Ur-Zeit von Beginn der Schöpfung an immanent existent ist, bricht es in G.R.R. Martins Anderer Welt erst im Verlauf der Romane zunehmend unerwartet und unvermeidbar über die menschliche Zivilisation herein. Ihre partielle Verpflichtung zum Realismus macht die Serie deshalb auch für Leser (und Zuschauer) attraktiv, die normalerweise das Fantasy-Genre meiden. Dennoch fehlt Martins Erzähltexten, im Unterschied zur historischen Verpflichtung Druons, nicht das Unheimliche und Wunderbare. Sein Werk spiegelt eine Komplexität wider, die irgendwo zwischen historischer Fiktion und epischer Fantasie liegt.
Trotz seines Fokus auf mittelalterliche Politik unterscheidet sich Martins Romanzyklus ASOIAF radikal von den Werken seiner Vorgänger, die Farah Mendlesohn in Bezug auf The Wheel of Time als eine ewige Heldengeschichte beschreibt.¹³ Nichtsdestotrotz bezieht G.R.R. Martin in einem Interview von 2007 auf die Bedeutung von Robert Jordans Erzählungen für seine eigene schriftstellerische Arbeit: Jordan has essentially broke the trilogy template that Tolkien helped set up. He showed us how to do a book that´s bigger than a trilogy. I dont´t think my series would´ve been possible without The wheel of Time being successful as it was.¹⁴ Obwohl ihre Stile unvereinbar erscheinen, erscheint es sinnvoll, anstatt sich nur auf Martins Bruch mit dem Fantasy-Kanon zu konzentrieren, seine Arbeit zu kontextualisieren. The Wheel of Time war die hochmoderne Fantasy-Serie der 1990er Jahre, so wie The Belgariad von David Eddings die 1980er Jahre definierte. George R.R. Martin wird eines Tages die Ehre zu teil, mit ASOIAF das definierende Fantasyepos der 2000er geschaffen zu haben.

Schauplätze und Kulturen der Fantasy-Literatur kombinieren zwei oppositionelle, partielle Welten der menschlichen Wirklichkeit, die dem menschlichen Erleben von Beginn an vertraut sind: die eine real möglich, die andere nicht. Es wird niemandem im Ernst einfallen zu behaupten, das Phantastische, die Imaginationsfähigkeit, sei eine Erfindung der Moderne. Erzählen und Überliefern fiktionaler Erzähltexte in Wort und Schrift sind vom Ursprung her eine orale Tätigkeit. Dazu reicht der Blick in die Mythologien der Kulturen weltweit. Mund, Mouth und Mythos sind Derivate einer gemeinsamen indoeuropäischen Wurzel. Oralität ist den schriftlosen Kulturen vorbehalten, Literatur ist dem Wortsinn nach Schriftkunst (literatura, Buchstabenschrift). Ein bedenkenlos vernachlässigbarer Unterschied, wenn es um die Funktion des Erzählten für Hörer oder Leser geht. Die Bestimmung einer dieser Teilwelten als real und der anderen als phantastisch, in der Bedeutung von irreal, hängt vom individuellen, kultur- und zeitspezifischen Realitätsbegriff einer Kultur oder Epoche ab. In der Phantastischen Literatur nimmt die Konfrontation dieser beiden Realitäten beziehungsweise Ideologien den zentralen Platz ein. Plötzlich und unerwartet bricht eine fremde, irritierende und gefährliche, aber auch faszinierende Welt in das Alltagsleben der Protagonisten ein. Das Numinose greift unabwendbar in das Geschehen und in das Leben der fiktiven Figuren ein, deren Spiegelfunktion dem Leser stellvertretend seine eigenen Erfahrungen, Konflikte und Herausforderungen vor Augen führt und in der Narration miterleben und bearbeiten lässt. Anders als in Mythos, Märchen oder Fabel sind Ort und Zeit der Handlung genau angegeben, es existieren historische Anhänge, Landkarten und Glossare, und die Protagonisten besitzen echte Personennamen und ausführliche Genealogien.
In Robert Jordans Zyklus The Wheel of Time sind es die nicht zu dieser Zeit und bäuerlichen Kultur gehörenden grausamen Trollocs, und auch nicht die fremden, von der Bevölkerung gefürchteten, mysteriösen, beschützenden und hilfreichen Aes Sedai, die mit magischer Macht ausgestattet, eine Spiritualität vermuten lassen, die über die alltägliche Realität der Bevölkerung hinausreicht. In ASOIAF führt der Autor in den Zusammenprall der für mittelalterliche Verhältnisse angemessenen sozialen Gruppen und Allianzen kontinuierlich fremde Kulturen und magische Kräfte ein, die die Protagonisten und die Ereignisse in den Sieben Königslanden zutiefst beeinflussen und unwiderruflich verändern. J.R.R. Tolkien entwickelt im Verlauf seiner Erzählungen eine eigene Mythologie und Brandon Sanderson konstruiert für seine verschiedenen Planetenwelten verschiedene magische Systeme, die in einer urzeitlichen, kosmischen Zersplitterung wurzeln, und die Ursache und Ergebnis eines kulturellen Wandels sind, die die fiktionalen Gesellschaften auf Sel, Scadrial oder Roshar insgesamt betreffen.
Dennoch steht die phantastische Welt der Fantasy-Literatur in keiner wirklichen Opposition zu der konsensualisierten kulturellen Realität. Sie beansprucht diesen Gegensatz auch gar nicht für sich, sondern handhabt die Anderen Welten imaginativ und zum Menschlichen archetypisch zugehörig als nichts Besonderes. Sie erhebt keinen Anspruch auf historische oder faktische Glaubwürdigkeit, da die konstruierten Welten von vorneherein als imaginär erkennbar sind, gar nichts anderes sein wollen, schon gar nicht mit der alltäglichen Realität konkurrieren. Anders als in der traditionellen Phantastik, wo unerwartet und unerklärlich Fremdes in die Selbstverständlichkeit der Realität hereinbricht, und diese verunsichert, fungiert die Welt der Fantasy eigenständig und selbstverständlich; die andere Welt rückt in räumliche und zeitliche Ferne. Das Übernatürliche ist kein Fremdkörper mehr, sondern systemimmanent, und ein für diese Welten charakteristisches Merkmal, eben den anderen, fremden Kulturen angemessen. Die Kulturen der postmodernen Fantasy-Literatur sind keine Traumwelten: sie spiegeln our world in reality.¹⁵ In den konstruierten Welten bewältigen die Protagonisten die gleichen Konflikte und Herausforderungen, denen der Leser in seiner eigenen Welt begegnet. Die Konstruktionsprinzipien dieser fiktionalen Welten eröffnen die Möglichkeit, die oft ignorierte Spiritualität in eine Realität einzuführen, die an faktischer Rationalität und Analyse orientiert ist. J.R.R.Tolkiens Gefangener-Metapher bedeutet genau dies. Die häufig vorgebrachte Behauptung, Realität und Fantasy-Literatur seien unvereinbar, ist falsch, denn eine nachvollziehbare Fantasy-Literatur kommt ohne Realitätsbezug nicht aus. Eric Rabkin betont in seiner Studie, dass, although the dictionary may define the fantastic as ´not real or based on reality´ the fantastic is important precisely because it is wholly dependent on reality for its existence. Admittedly, the fantastic is reality turned 180 around, but this is reality nonetheless, a fantastic narrative reality that speaks the truth of the human heart.¹⁶ C.N. Manlove schließt sich dieser Argumentation an und meint: A fiction evoking wonder and containing a substantial and irreducible element of the supernatural with the mortal characters in the story or the readers become on at least partly familiar terms.¹⁷ Darüber hinaus vertritt auch er die Ansicht, dass die Fantasy-Welt die dramaturgische Umkehrung unserer eigenen Kultur ist. Damit dies überhaupt gelingen kann, der in seine spezifische Lebenswelt eingebundene Rezipient dies überhaupt erkennen und verstehen kann, damit der Spiegeleffekt entsteht um psychisch unbewusstes Material zu evozieren, erfordern diese Anderen Welten eine intern zwar konstistente, aber völlig andere Welt. Fantasy-Welten stellen metaphorische Versionen der Lebenswelt der Leser*innen dar, die sich anders als ihre alltägliche Welt, in unbewusst wirkenden Bildern öffnet: There is always this reciprocating action in fantasy, an interchange between two worlds.¹⁸ In der Fantasy-Literatur ist Flucht the means of exploration of an unknown land, a land which is the underside of the mind of man.¹⁹
In Antoine de Saint-Exuperys Erzählung Der Kleine Prinz wird der Erzähler aufgefordert, ein Schaf zu zeichnen. Nach drei erfolglosen Versuchen gibt er auf und zeichnet stattdessen eine Schachtel. Als ihn der Prinz fragt, wo denn das Schaf sei, antwortet er, in der Schachtel. Der Prinz greift diese Situation imaginativ auf und antwortet, er sehe das Schaf und es schlafe. Ursula K. Le Guins imaginiert in ihrer Science Fiction die Andere Welt weniger, als dass sie sie von unserer eigenen Welt extrapoliert.²⁰ Für Fantasy gilt das Umgekehrte: Die Imagination sieht die Wahrheit in der Anderen Welt und extrapoliert von dort aus auf die eigene Kultur des Lesers. Deshalb ist es auch missverständlich und zu kurz gegriffen, von einem Werk wie von Martin oder Sanderson als von Genrefantasy zu sprechen. Vordergründig betrachtet, sind ihre Romane und Erzählungen epische Fantasy.^19.1 Wie schon Fritz Leiber und G.R.R. Martin hat auch Brandon Sanderson keine Schwierigkeiten damit, sich als Autor zu verstehen, der sich zwischen Horror, Science Fiction und Fantasy bewegt. Im Gegensatz zur klassischen Heroic Fantasy, die nur einen Erzählstrang benutzt, stehen Martin und Sanderson in der Tradition von Werken mit einer breiter angelegten Perspektive und mehreren Erzählsträngen wie vorher J.R.R. Tolkien und Robert Jordan dies schon vorgeführt haben.
Das prominenteste narrative Motive einer High Epic Fantasy ist das antike, mythische Motiv der Heldenreise, der sogenannten Queste, das durch Joseph Campbells Der Held in tausend Gestalten²¹ zum literarischen Topos wurde. In dieser Konzeption muss der Held Aufgaben und Herausforderungen bewältigen, Feinde besiegen und im liminalem Zustand eine innerliche, personale Individuation, Reinigung und Entwicklung durchlaufen. In Kontrast zu früheren Fantasy-Autoren, die sich oft auf einen einzigen, zentralen Charakter festgelegt haben, wie bei Tolkien beispielsweise Frodo Beutlin oder bei Robert Jordan Rand Al`Thor, führen rezente Autoren eine Vielzahl von Protagonisten mit unterschiedlichen Rollen, Aufgaben und narrativen Funktionen ein, von denen jeder (s)eine eigene Individuation bewältigen muss, die allerdings – im Dienste der Erzählung – vielfältig miteinander verwoben und auf einen zentralen Fokus bezogen sind. Allein schon deshalb kommen moderne Fantasy-Autor für ihre Geschichten nicht mehr mit einem Roman aus, sondern arbeiten zunehmend an Serien, die aus mehreren Romanen bestehen, in denen der Diskurs fortgesetzt wird. Der Individuationsprozess der Protagonisten vollzieht sich in imaginären Landschaften, gegen den Widerstand oder mit Hilfe von magischen Mächten oder Objekten. Dabei ist das bei weitem wichtigste narrative Element der ambivalente Kampf guter gegen böse Mächte, der seit Urzeiten ausgetragene Kampf der Mächte des Lichts gegen die subversiv destruktiven Kräfte der Finsternis. In einer Welt in Gefahr und existenzieller Krise, die bis zu einem finalen Kataklysmus reichen kann, besteht die heroische Aufgabe der Rettung der Welt darin, sich in seiner Individuation und seinem personalen Wachstum an das Schicksal seiner Welt zu binden; versagt der Held, geht die Welt unter. In diesem Prozess werden zahlreiche Feinde besiegt, viele fremde Länder bereist und Gefahren überstanden, ereignen sich Interaktionen mit fantastischen Wesen, die Helfer oder Hinderer seiner Aufgabe sind. Durch die Begegnung des Helden mit fremden Kulturen und wundersamen Wesen reflektiert er sich und seine eigene Kultur. Am Ende aller Konflikte der Heldenreise kehrt der Held, als durch inneres Wachstum und Reintegration veränderte Persönlichkeit in seine Welt zurück. Eine Vita also, die seit Anbeginn der Zeit narrativ konstruiert wird und deren älteste Überlieferung die orientalischen und griechischen Mythologien sind. Mit ASOIAF, und das betrifft auch andere Autoren des Genres wie beispielsweise Steven Erikson und Brandon Sanderson, hat sich der Ton und der Diskurs der Fantasy verändert, nicht nur, dass ihre Erzählungen mehrere interdependente Serien, Novellen und eigenständige Romane umfassen, sie haben sich nicht nur vom Heldentopos ihrer Vorgänger verabschiedet, sondern auch das glückliche Ende inklusive der Rettung der bedrohten Welt aufgegeben. Um nur ein Beispiel zu nennen: Wer erinnert sich nicht an den Schock, der durch die Fangemeinde ging, als Eddard Stark, immerhin personaler Erzähler und Hauptfigur in A Game of Throne, die Bühne der Erzählung, gemessen an den Erwartungen des Genres, vorzeitig verließ. Die meisten dieser neueren Fantasy-Romane entwickeln sich vor einem gemeinsamen kulturellen oder kosmischen Hintergrund, schildern unterschiedliche Kulturen einer Anderen Welt, die, wie bei Sanderson aus einem Ur-Knall hervorgegangen ist, wie bei Erikson Resultat einer imperialistisch-faschistischen Elite von Göttern und Politikern oder wie bei Martin aus den politischen Machtspielen rivalisierender, adeliger Häuser. Alle Handlungen in diesen sekundären Welten sind gegenseitig bedeutsam, da alles mit allem verbunden ist. Selbst das kleinste Detail kann ein wichtiges Omen für die Zukunft (oder einem weiteren Roman) enthalten und die unbedeutendste Handlung kann den Fortgang der Erzählung entscheidend voranbringen. Je besser es dem Autor gelingt, diese Interdependenz der narrativen Struktur zu gestalten, desto besser kann der Leser sie als realistisch wahrnehmen. Das Setting für Erzähltexte der Fantasy ist an die Konstruktion einer sekundären Welt gebunden, und die Erzählung selbst ist mit den Ereignissen (dem Schicksal) befasst, die diese Welt bewegen. Die Haupt- und Nebenfiguren sind gleichzeitig mit ihrer spirituellen Krise und einer weltverändernden Krise konfrontiert. Dass der Held seiner doppelte Aufgabe gewachsen ist, steht in der neueren Fantasy immer wieder in Zweifel, den Autoren wie Tolkien oder Jordan nicht aufkommen lassen. Unterschiedlich gestaltet ist der Weg dorthin – Eukatastrophe oder Dyskatastrophe trennt nur ein schmaler Grat.
Im Gegensatz zur klassischen heroischen Sword and Socery, die nur einen Erzählstrang benutzt, charakterisiert die High Epic Fantasy eine Tradition, der auch die postmoderne Fantasy weiter verpflichtet ist, und reüssiert mit Werken einer breiteren narrativen Perspektive und diversen Erzählsträngen. Wieder sind es Tolkien und Jordan, die dies gezeigt haben. Erstmals griffen beide Autoren für die Produktion ihrer Texte auf die mittelalterliche Interlacement-Technik zurück, ein literarisches Mittel, das auf der Gleichzeitigkeit der narrativen Ereignisse basiert.²² Sich simultan ereignende Prozesse und Ereignisse, in vielen verschiedenen Landschaften, werden in einer langen Erzählung miteinander verbunden. Dem Autor ermöglicht diese Technik, relativ unabhängige Sub-Diskurse, die auf bestimmte Weise korrelieren. Die Möglichkeit, simultan eine Vielzahl verschiedener personaler Figuren einzuführen, die als homodiegetische Erzähler (point of view) den narrativen Diskurs entwickeln und voranbringen, führt zu narrativer Varianz und den unterschiedlichen, subjektiven Perspektiven, die den Spannungsreichtum und die Komplexität dieser Erzählungen garantieren. Allerdings lässt sich bei dieser Erzähltechnik kein narratives Detail entfernen, ohne die Kohärenz der Erzählung zu beschädigen, da jedes Detail ein Reflex vorangegangener ist und zukünftige antizipiert. Jedes einzelne Ereignis kann durch eine Vielzahl von Ursachen bedingt sein, womit die komplexe Interdependenz, der wir im realen Leben ständig begegnen, und die Spiegelung der Realität von phantastischen Erzählungen, literarische Kriterien also, die Henry James Diktion, dass a novelist writes of and about all experience and aims to represent nothing l see than life itself, der Fantasy absprechen wollte, bestätigt werden. Traditionell ist die commonness of charakter,²³ eine der wichtigen, geforderten genre-spezifischen Regeln, die durch die differenzierten Gestaltungsmöglichkeiten der Protagonisten dem Leser mannigfache Möglichkeiten der Identifizierung bietet, sodass der Zusammenhang der Fantasy-Themen mit der Realität des Lesers gewährleistet wird. Figuren wie in Watership Down oder Earthsea beispielsweise sind everyday people, die mit alltäglichen Problemen konfrontiert sind. Und auch Bilbo und Frodo Beutlin sind Hobbits, keine Hobbit-Könige, und als solche eine vorzügliche Vermittlerinstanz zwischen Autor und Leser*innen. Moderne Fantasy-Autoren durchbrechen in ihren Werken auch diese Tradition, indem sie in ihren Erzählungen Haupt- und Nebenfiguren auftreten lassen, die Fähigkeiten und Eigenschaften erworben haben oder in ihrer liminoiden Position oder Individuation – mit den Leser*innen als Zeugen – gerade erwerben, von denen der teilnehmend-beobachtende, lesende Rezipient weiß, dass er sie selbst, wenn überhaupt, nur durch Disziplin und Beharrlichkeit in einen andauernden Übungsweg, erreichen wird.

Anmerkungen

1 Margaret Atwood, In Other Worlds. SF And The Human Imagination, New York, 2011,8.
2 Kettlitz, Hardy und Christian Hoffmann, Fritz Leiber. Schöpfer dunkler Lande und unrühmlicher Helden, SF Personality 18, Berlin, 2009, 8-9. Fritz Leiber, Eine Vorbemerkung über Fafhrd und den Grauen Mausling, in: Fritz Leiber, Der unheilige Gral. Die Abenteuer von Fafhrd und dem Grauen Mausling, 1, Phantasia Paperbasck Fantasy, Bd. 2001, Bellheim, 2010, 20-37.
3 Patrick Charles, Magische Schwerter und Fürsten der Finsternis, Pandora 4, 2009, 76-91
4 J.R.R. Tolkien, Über Märchen, in: Die Ungeheuer und ihre Kritiker, Gesammelte Aufsätze, Stuttgart, 1987, 180 und 183-184.
5 Ned Vizzini, Beyond The Ghetto, in: Beyond The Wall, Exploring GRRMs A Song Of Ice And Fire, Ebook, 2012, o.S.
6 Ken Gelder, Popular Logic And Practices Of A Literary Field, Boston, 2004.
7 Tolkien, Über Märchen, 190.
8 Maurice Druons historische Erzählung schildert die sozialen und politischen Machtverhältnisse, die Intrigen, Vershwörungen und wechselnden, zweckorientierten Allianzen des französischen Adels Anfang des 14. Jahrhunderts, die dem Hundertjährigen Krieg zwischen Frankreich und England vorausgingen (Les Rois Maudits, Épisode 1-7, 1955-1977; https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Rois_maudits).
9 Maurice Druon, The Iron King, Book One of The Accursed Kings, Ebook, London, 2013.
10 Jessica Walker, Just songs in the end: Historical discourses in Shakespeare and Martin, in: Jess Batties and Susan Johnston (ed.), Mastering the Games of Thrones. Essays on George R.R. Martins A Song of Ice and Fire, Jefferson, 2015, Ebook, Pos.1495ff.
11 Begriff in Anlehnung an Michael Moorcocks Multiverse, einem der Autoren, die als Begründer der New Wave in der Science Fiction gelten. In den 1960 und 1970 Jahren hat er in seinen Erzählungen vom Ewigen Helden das Konzept des Multiversum erfunden. Anders als Robert Jordans Wheel of Time, dass nur einen einzigen narrativen Strang besitzt, kennt Moorcocks Multiversum unzählige, parallel existierende Welten, zwischen denen zeitliche und räumliche Bezüge bestehen; insbesondere der Kampf zwischen Ordnung und Chaos, der durch die Person des Ewigen Helden in Balance gehalten werden muss.
12 Another World. Für diesen Begriff vgl. John H. Timmerman, Other Worlds. The Fantastic Genre, Chapter Four: Another World, Green University Popular Press, Bowling, 1983, 49ff.
13 Farah Mendlesohn and Edward James, A Short History of Fantasy, Middlesex University Press, 209:145.
14 Kirschling Interview 2007, in: Batties and Johnston, Mastering the Games of Thrones, Ebook, Pos.129.
15 Timmerman, Other Worlds, 49.
16 Eric Rabkin, The Fantastic In Literature, Princeton University Press, 1976, 28.
17 C.N. Manlove, Modern Fantasy. Five Stories, Cambridge University Press, 1976, 40.
18 Timmerman, Other Worlds, 50.
19 Rabkin, Fantastic, 75.
19.1 Die Genrekategorie epische oder heroische epische Fantasy fasst Erzählungen zusammen, die im Rahmen einer fiktiven Welt ernsthafte Themen bearbeiten.
20 Ursula K. Le Guin, The Dispossessed, New York, 1975, 68.
21 John Campbell, Der Held in tausend Gestalten, Frankfurt a.M., 1953.
22 Vgl. Heather Attrill, A Web Of Words. Pattern of Meaning in Robert Jordan´s The Wheel of Time, Ebook, 2012.
23 Timmerman, Other Worlds, Chapter Three: Character, 29ff.

Copyright 2022. All Rights Reserved

Die Konstruktion sekundärer Welten ist geistiges Eigentum des Autors und urheberrechtlich geschützt. Die Seiten und deren Inhalte dürfen nur zum privaten Gebrauch verwendet werden.
Jegliche unautorisierte und gewerbliche Nutzung ist untersagt.