Die Entfremdung des Alltäglichen

Magic is better than crazy!
Megan Lindholm

Vorbemerkung

Gegenstand dieser Studie ist die Bedeutungsebene der Kurzgeschichte Neighbours der US-amerikanischen Schriftstellerin Margaret Astrid Lindholm Ogden, die seit über zwanzig Jahren unter den Pseudonymen Megan Lindholm und Robin Hobb Phantastische Literatur veröffentlicht.¹ Wer eine Erzählung von Megan Lindholm wählt, erwartet eine Fantasy-Erzählung. Doch in Neighbours suchen Leser*innen vergeblich nach mittelalterlichem Ambiente, wundermächtigen Artefakten oder übernatürlichen Protagonisten und auch die in der Fantasy allgegenwärtige Magie spielt nur eine eher subtile Rolle. Die erzählte Zeit sowie die erzählte Welt, das ganze Worldbuilding, entsprechen der realen Welt der Leser*innen. Selbst der Nebel, der zunehmend merkwürdiger wird, und Sarah, die intern-fokalisierte Erzählfigur einer heterodiegetischen Erzählerin, verunsichert, ist letzten Endes ein normales Phänomen in der Welt der Leser*innen. Hermann Hesse hat diese Atmosphäre in seinem Gedicht Im Nebel eingefangen:

Odysseus, Kassandra und der Heilige Geist

Die Psychologie in der Mythologie der Antike

Die Welt der griechischen Antike und eines großen Teils außereuropäischer Kulturen ist unberechenbar von ergreifenden Atmosphären durchzogen. Diesem Gedanken zu folgen dienen die mythischen Protagonisten Odysseus und Kassandra. Meine Studie Odysseus, Kassandra und der Heilige Geist greift die Thematik dieser leiblich spürbaren Atmosphären auf, deren Autorität, wie Hermann Schmitz es nennt, für jeden den Gipfel unbedingten Ernstes erreicht. Der Gipfel des unbedingten Ernstes ist die beinahe charismatische Autorität des Göttlichen, der sich der Mensch, trotz seines Vermögens sich zu distanzieren und Kritik zu üben, bewusst unterwirft.
Den Menschen ergreifende Gefühle treten als bestimmte Personen, als Götter, in Erscheinung. Zu bestimmten Zeiten, an bestimmten Orten oder in bestimmten Situationen werden quasi in der Luft liegende Atmosphären als Gefühle erfahren. In der Auseinandersetzung des Menschen mit diesen Atmosphären können sich diese zu Personen verdichten. Das Numinose, das Rudolf Otto beschrieben hat, ist eine solche göttliche Atmosphäre für jeden, dem sie widerfährt und zugleich ein typisches Vorgefühl der göttlichen Gefühle in ihrer unermesslichen Vielgestaltigkeit.
Unverkennbar in der Flut der Fantasy- und Science Fiction-Literatur oder in zahlreichen Computerspielen, die ihre Inspiration eindeutig der Mythologie verdanken, zeigt sich ein unstillbarer Hunger nach Bildern und Symbolen, die die Sinndiskussion der rezenten westlichen Kulturen schon lange nicht mehr befriedigen kann. Die moderne kapitalistische Ethik mit ihrer einseitig rationalistischen Weltauffassung, der der moderne Mensch unterworfen ist, hat inzwischen dazu geführt, dass diesem kaum noch eigene Bilder aus dem Unbewussten entgegenwachsen. Programmiertes Heldentum ist gefragt, damit berechenbare und vorausplanbare Identifikationen entstehen können, die, medial gesteuert, zu normiertem Erleben und Erfahren führen. Ein reduziertes Angebot an Geschichten und Bildern, die die aus dem kindlichen Unbewussten strömenden Symbole individuell mit Leben erfüllen, und dem heranreifenden Menschen eine angemessene Realitätsprüfung erlauben, steht eine wachsende Flut von medial konstruiertem Bildmaterial gegenüber, das jegliche Phantasie im Keim erstickt.
Sache des Mythos ist die Darstellung, ein Hörbarmachen atmosphärischer Qualitäten. Mythos ist Aussage, ist verlässlicher Bericht über das im Atmosphärischen Gespürte, Erblickte und Gehörte, das räumlich ausgegossen in die menschliche Erfahrung hereinbricht. Mythische Erzählungen sind immer ein hinweisendes Sprechen, ein Sprechen, das helfen soll, in der Wirklichkeit einen bestimmten Gott als solchen zu erkennen, deshalb wird erzählt, wie er anderen begegnet ist.
Mythen beruhen auf der Erfahrung der Wirkung göttlicher Kräfte auf den Menschen, und auf der Nutzbarmachung der damit verbundenen Energien durch ihn. Sie zeugen vom Gespräch mit den Göttern. Begegnungen dieser Art erlebt der Mensch als emotional ergreifend und numinos; die Auseinandersetzung mit seiner Ergriffenheit führt den sinnsuchenden Menschen zur mythischen Gestaltung und unterscheidet diese von rein dichterischer Phantasie und Fiktion. Das hinweisende Sprechen der Mythen hat allerdings konjunktivischen Charakter – es verweist allein auf die jeweils mögliche eigene Erfahrung mit dem Göttlichen. Nur gemessen an solchen Erfahrungen gewinnen mythische Erzählungen sinn- und identitätsstiftende Glaubwürdigkeit und Legitimität, stabilisieren sie die Weltanschauung einer Gemeinschaft. Den Mythos richtig aufgefasst bedeutet allerdings das Zugeständnis, dass die Götter Voraussetzung, nicht nur Gegenstand der mythischen Rede sind. Übersinnliche Erfahrungen müssen erst gemacht werden, Göttern muss man erst begegnen, bevor von ihnen erzählt werden kann. Der Mythos endet da, wo unmittelbare atmosphärische Erfahrungen nicht mehr stattfinden, wo eine dogmatische Theologie nach dem An-Sich-Sein mythischer Protagonisten fragt, wo starre Theorie an die Stelle dynamischer Erfahrung tritt.

Herbert W. Jardner
Die Psychologie in der Mythologie der Antike. Odysseus, Kassandra und der Heilige Geist

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Das unwahre Leben der Grace StewartHaunted-House-Horror in Alejandro Amenábars Psychothriller The Others

Das Ganze ist das Unwahre.
Aus dieser Erkenntnis ergibt sich unmittelbar,
dass es im falschen Leben kein richtiges gibt.
Theodor W. Adorno

Vorbemerkung

Jede Erzählung, unwichtig ob als Buch oder Film, besitzt immer zwei interdependente, narrative Schichten: die manifeste Textoberfläche sowie einen inhärenten, latenten Untergrund. Es ist wie mit dem menschlichen Bewusstsein, das über zwei unterschiedliche Qualitäten verfügt, gleichzeitig unbewusst und bewusst wahrnehmen und reagieren zu können. Damit ist auch der Gegenstand dieser Studie schon umrissen, die sich mit der latenten, narrativen Dimension in Alejandro Amenábars Film The Others auseinandersetzt.¹
Amenábars Film ist ein hochkomplexes, vielschichtiges Werk, dessen Analyse und Interpretation verschiedene Perspektiven ermöglicht, die nicht unbedingt linear verlaufen, sich stattdessen manchmal im Kreis zu drehen scheinen, sich teilweise überschneiden, sich teilweise scheinbar widersprechen. Den Film in seine einzelnen Bestandteile aufgeschlüsselt, legt er Zeugnis von den Gedanken und Intentionen des Autors ab, die er in seinem Film deponiert.

Jugendliteratur als Initiationsgeschichten

Vorbemerkung

Philip Pullmans Erzähltexte seiner Serie His Dark Materials werden im Allgemeinen als Literatur für Kinder zwischen 9 und 13 geführt. Ich kann die Gründe für diese Einordnung nicht nachvollziehen, weil die Implikationen der Themen von The Subtle Knife und besonders von The Amber Spyglass die Erfahrungen und die Urteilsfähigkeit von Kindern arg strapazieren. Vielleicht hängt diese Zuordnung allein damit zusammen, weil in den Erzähltexten sprechende Tiere und Hexen vorkommen, und Fantasy mit Märchen verwechselt wurde.
Die Unterschiede zwischen Kinder-, Jugend- und Erwachsenenliteratur sind fließend, unterliegen dem historischen Wandel sowie dem unterschiedlichen persönlichen Entwicklungsstand der Leser*innen, weshalb sie nur allgemein definiert werden können. Die Altersscheidegrenze von Kinder- und Jugendliteratur liegt im deutschen Sprachraum zwischen 12 und 14 Jahren. In den Vereinigten Staaten sind Jugendbücher (Young Adult Books) an mindestens 14- bis 16-Jährige adressiert, im englischsprachigen Raum existiert der Begriff Middle Grade Fiction für Kinder der mittleren Klassenstufen der 10- bis 12-jährigen. Abseits von jeglichem Genre-Gerangel und Altersgrenzen fand Philip Pullman ein farbenprächtiges Bild für seine bevorzugte Zielgruppe, das einer Graphic Novel entsprungen sein könnte:

Die Óðinn-Texte

Die eng miteinander verbundenen Óðinn-Texte habe ab 2000 im inzwischen geschlossenen Wissenschaftsportal Vingilot veröffentlicht. Als Einheit betrachtet, fahnden sie nach der Identität eines altnordischen Gottes, der sich als Repräsentant oder auch als Avatar in der modernen Fantasy-Literatur großer Beliebtheit erfreut. Die bekannteste Óðinn-Figur ist der weltweit bekannte Zauberer Gandalf, der diesen Archetyp im Herrn der Ringe repräsentiert. Die Óðinn-Texte im einzelnen sind:

• Óðinn-Wodan – Eine kurze Etymologie
• Óðinn – Portrait eines Gottes
• Ekstase und Bewusstseinserweiterung
• Met aus Gunnlöðs Halle
• Mál er þylja - Rituelle Rede in altnordischer Dichtung

Thank you. Now I am bound

Kulturwissenschaftliche Perspektiven in Robin Hobbs Kurzgeschichte Words Like Coins

Careless words are dangerous. To all.
You waste words on what you can’t change.
Robin Hobb

Vorbemerkung

Es ist interessant zu entdecken, welche Zutaten Robin Hobb mischt, um eine spannende Erzählung zu konstruieren, die ihre Leser*innen fesselt. In ihrer Kurzgeschichte Words Like Coins ist das Worldbuilding einfach und unspektakulär. Für die erzählte Welt reicht ihr ein Bauernhof mit seinen Wohnräumen und Nebengebäuden, ein austrocknender Brunnen und ein paar vertrocknete Felder. Die erzählte Zeit, eine Zeit der Dürre, drei Tage und zwei Nächte im Leben von drei Figuren unterschiedlicher Herkunft. Words Like Coins gehört nach einem Eintrag der englischen Wikipedia¹ zu den Erzähltexten mit der die Autorin ihre Serie The Realm of the Elderlings begleitet, obwohl man auch anderer Meinung sein kann, denn die Bezüge zu den narrativen Motiven ihres Hauptwerks sind doch sehr dünn.²

Drachengesänge

Erzähl mir eine Geschichte.«
»Erzähl von Anfang an.«
Jenn Lyons

Vorbemerkung

Jenn Lyons High-Fantasy-Pentalogie Drachengesänge ist ein komplexes Werk, und eher für Leser*innen geeignet, die weniger konsumieren als mitdenken und mit entdecken wollen. Denn dazu gibt es Gelegenheiten genug; aber auch Notwendigkeiten, will man in den vollen Genuss ihrer Fabulierkunst kommen. Und, was auch nicht verschwiegen werden darf, deren Frustrationstoleranz es aushält, Rätsel hinzunehmen, längere Zeit widersprüchliche Aussagen zu akzeptieren, bis sich auf den ersten Blick überzeugende Lösungen abzeichnen, die einige Kapitel später doch wieder verworfen werden, mit einem Satz: abzuwarten, bis die Figuren genug Erfahrungen und Wissen gesammelt haben, um ihren Wahrnehmungen zu vertrauen. Denn erst dann können sie ihr Wissen mit den Leser*innen teilen, und deren Erwartungsspannung lösen. Jedenfalls für den Moment, bevor die nächsten Rätsel auf Figuren wie Leser*innen warten. Geschehen und Figuren erweisen sich immer wieder als unwägbar.
Es ist ihre ungewöhnliche Erzähltechnik, die Jenn Lyons zu einer interessanten Autorin macht. Jedenfalls bringt sie frischen Wind in ein Genre, das mittlerweile mehr von der Variation genretypischer Klischees als von Ideenreichtum und Kreativität lebt. Jenn Lyons hat in dieser Hinsicht einen Coup gelandet, und wer bereit ist, ihr in ihre komplexe, mit einer Flut von Figuren bevölkerten, erzählten Welt zu folgen, dem bereitet sie nicht nur manche Überraschung, sondern auch manch Rätselhaftes. Die immer wieder aufgeschobenen Informationen müssen Leser*innen aushalten, zum gerne gezahlten Preis der Spannungssteigerung und mitfiebernder Neugier. Das Überraschendste aber ist, wie gesagt, ihr Erzählkonzept, das sich erfrischend vom bisher Vorgelegten abhebt. Man muss sich mit ihrem Roman beschäftigen wie mit einem Videospiel, muss auf jedem Level sein Repertoire zusammentragen, um aufs nächste Level aufzusteigen. Die Lektüre von Der Untergang der Könige gleicht Tempers und Kiskas odysseeartige Queste durch die Straßen und Viertel von Malaz-Stadt, bei der sie die Desorientierung und Verwirrung ihrer Ortskenntnis, magische Hindernisse und Blockaden sowie Angriffe von dämonischen Kreaturen bewältigen müssen, bevor sie der Aszendenz von Kellanved und Dancer durch mehrere Level in der historischen Raum-Zeit von Insel und Stadt Malaz auf die nächste Stufe folgen können.

Das letzte Licht der Sonne

Was wir als Realität bezeichnen, ist nichts anderes
als eine Ansammlung fadenscheiniger Ähnlichkeiten,
die von Gewohnheiten zusammengehalten werden.
Philip Pullman

Wie wir uns erinnern, verändert auch, wie wir gelebt haben.
Wir machen Geschichten aus unserem Leben.
Guy Gavriel Kay

Die historische Fantasy des Guy Gavriel Kay

Paratexte sind eine Informations- und Marketingstrategie von Autor und Verlag, um ihren Leser*innen eine erste Verstellung davon zu vermitteln, was sie vom Inhalt eines Buchs erwarten können. Wer von beiden im Einzelnen für Titel, Klappentext, Autorenvita, Vorwort oder Leitmotiv verantwortlich ist, lässt sich den Texten selbst nicht entnehmen.
Der Buchtitel, dazu gehört auch die Illustration von Vorder- und Rückseite, ist der prominenteste Paratext, und allein für den ersten Eindruck verantwortlich. Deshalb vergibt auch kein Autor einen Titel leichtfertig, ein Verlag schon. Zwischen dem ursprünglichen Titel des Autors, The Last Light of the Sun, und dem Titel der deutschen Übersetzung, Die Fürsten des Nordens, besteht kein inhaltlicher Zusammenhang. Er ist eine Umdeutung.¹

1 Für meine Studie verwende ich Guy Gavriel Kay, Die Fürsten des Nordens, Piper Verlag München, 2007 (engl. Original: The Last Light of the Sun, Toronto, 2004.

Der Originaltitel bezieht sich auf den gälischen Kulturkreis (das moderne Wales und Irland) im Westen der erzählten Welt, während der deutsche Buchtitel undifferenziert den Adel des Nordens, die Fürsten der drei Kulturen der Nordseeanrainer benennt. Einen erweiterten Blick über den inhaltlichen Hinweis des Titels hinaus bieten Klappentext und Rückseite des Buchs, die auf reißerische Weise genretypische Klischees bedienen: die Beutezüge der Wikinger sowie die magische Atmosphäre eines Portals in eine andere Welt. Dazu die Illustration in dunklem Blau und Schwarz: ein Drachenboot steuert auf ein gigantisches Felsentor zu. Hinter der Einfahrt leuchtet ein gelbes Licht, das ein dramatischer, wolkenschwerer Himmel beinahe erdrückt. Wer denkt bei diesem Bild nicht an Tolkiens Graue Anfurten oder vergleichbare Portale. Diese Motive sind nicht repräsentativ für G.G. Kays Roman, der weitaus mehr thematisiert. Allerdings deuten sie wichtige Geschehnisse der Erzählung an, denn sie schaffen Motivierungen für die Handlungen der Figuren. Zusätzlich beschwören diese Paratexte die Autorität von Zeugen wie J.R.R. Tolkien, M. Zimmer Bradley, D. Gemmell oder G.R.R. Martin, sodass die Gattung ist eindeutig bestimmt erscheint: Bei dem Roman Die Fürsten des Nordens handelt es sich um ein Erzählwerk der Fantasy.

A Dance with Dragons

Achtung Spoiler!

Ein kommentierter Überblick

George R.R. Martin
A Dance with Dragons [DwDr], Vol.5: A Song Of Ice And Fire, 2005 [ASOIAF]
In der deutschen Übersetzung: Das Lied von Eis und Feuer [LEF] die beiden Halbbände:
Der Sohn des Greifen, 2011 [LEF 5.1]
Ein Tanz mit Drachen, 2012 [LEF 5.2]

Vorbemerkung

Die Veröffentlichung des fünften Bands von Das Lied von Eis und Feuer war bereits für 2006 angekündigt; erschienen ist er aber erst im April 2011. G.R.R. Martin händigte seinem Verleger ein 1500 Seiten starkes Manuskript aus. Ursprünglich plante er eine Trilogie, und A Dance with Dragons sollte der Titel des zweiten Bands werden; später dann der Titel des vierten Bandes. Wie A Storm of Swords für die britische Taschenbuchpublikation in zwei Halbbänden – Steel and Snow und Blood and Gold – erschien, wurde zuerst auch die Veröffentlichung von A Dance With Dragons in zwei Halbbänden angekündigt – Dreams and Dust und After the Feast. Schließlich geriet dem Autor die Fortsetzung des Lied von Eis und Feuer so umfangreich, dass eine geteilte Publikation unumgänglich wurde. G.R.R. Martin entschied sich schließlich für eine Lösung: Anstatt den Roman als Teil Eins und Teil Zwei zu veröffentlichen, verteilte er Charaktere und Schauplätze auf zwei eigenständige Bände der Serie – A Feast of Crows, Band 4, und A Dance with Dragons, Band 5. In A Feast of Crows setzte Martin das Schicksal seiner Charaktere und die Ereignisse im Süden der Sieben Königreiche sowie auf dem neu hinzugekommenen Schauplatz der Eiseninseln fort. Von den Charakteren und Ereignissen im Norden von Westeros und jenseits des Meeres berichtet Martin im anschließenden Schwesterband A Dance with Dragons. Ungefähr ein Drittel der in A Dance with Dragons fortgesetzten Erzählung schrieb Martin bereits für den vorausgegangenen Band A Feast for Crows, obwohl er den größten Teil der Texte umschreiben und an das neue Konzept anpassen musste. Diese Strategie wurde auch deshalb notwendig, damit ein offener Ausgang verschiedener Handlungsstränge auf dem Höhepunkt des Geschehens (cliffhanger) – die Charaktere Sansa Stark, Brienne von Tarth, Jaime und Cersei Lannister betreffend – vermieden wurde. Der Titel des fünften Bands, A Dance With Dragons, bezieht sich auf einen Bürgerkrieg in der frühen Geschichte von Westeros, der inzwischen sowohl als Buch (Fire and Blood) als auch als Film vorliegt (The House of the Dragon). Diese Titelgebung führte schnell zu Spekulationen über den Inhalt des Romans, besonders hinsichtlich der vermuteten, schon lange erwarteten Invasion der Armeen von Daenarys Targaryen in Westeros.

The Fall of Arthur - Tolkien News 2

Das Versepos The Fall of Arthur ist ein unvollendetes Gedicht J.R.R. Tolkiens, das Versmaß des altenglischen Beowulf imitierend, aber in modernem Englisch verfasst. 2013 hat Tolkiens Sohn Christopher dieses Gedicht postum herausgegeben. Es überliefert die letzten Tage aus dem Sagenkreis von Britanniens legendären Held, König Arthur. Atmosphärisch, in Form und Inhalt, wirkt das quasi-historische Setting des Gedichts mittelalterlich fiktiv.
In fast 1000, nach altenglischem Modell gebildeten, alliterierenden Versen, die in fünf Gesängen geordnet sind, erzählt Tolkien von den letzten Tagen des legendären Britenkönigs.
Wie schon zuvor in der Legende von Sigurd und Gudrún hat Christopher Tolkien auch diese Dichtung aus dem Nachlass seines Vaters mit Erläuterungen und einem Anhang zur altenglischen Dichtkunst versehen, der einen weiteren Vortrag J.R.R. Tolkiens zugänglich macht.
Christopher Tolkien schreibt in seinem Kommentar zu Arthurs Fall: It is well known that a prominent strain in my father’s poetry was his abiding love for the old ‚Northern‘ alliterative verse. In Sir Gawain and the Green Knight he displayed his skill in his rendering of the alliterative verse of the 14th century into the same metre in modern English. To these is now added his unfinished and unpublished poem The Fall of Arthur.

A Feast For Crows

Achtung Spoiler!

Ein kommentierter Überblick

George R.R. Martin
A Feast For Crows [AFFC], Vol.4: A Song Of Ice And Fire, 1998 [ASOIAF]
In der deutschen Übersetzung: Das Lied von Eis und Feuer [LEF] die beiden Halbbände:
Zeit der Krähen, 2006 [LEF 4.1]
Die dunkle Königin, 2006 [LEF 4.2]

Vorbemerkung

A Feast for Crows [AFFC] ist das vierte der sieben Bücher von Das Lied von Eis und Feuer, von denen bisher erst fünf Bücher publiziert sind. Wie auch für die drei vorausgegangenen Bände des Epos ASOIAF erhielt auch AFFC mehrere Nominierungen, aber keine Auszeichnung:

• eine Hugo Award-Nominierung als bester Roman, 2006,
• eine British Fantasy Award-Nominierung als bester Roman, 2006 sowie
• eine Quill Award-Nominierung als bester Science Fiction und Fantasyroman, 2006.

AFFC ist der erste Roman der LEF-Reihe, der es an die Spitze der New-York-Times-Bestsellerliste schaffte, etwas Besonderes unter Fantasyautoren, das vorher nur David Eddings, Robert Jordan und Neil Gaiman gelang. Der Publikation des vierten Bandes des LEF ging die Veröffentlichung der Erzählung Arms of the Kraken (in Dragon Magazine, 08.2002) voraus, die auf den ersten vier Eiseninsel-Kapiteln von AFFC basiert und zusammenfasst, was sich dort ereignet:

Earendils letzte Fahrt

In der letzten poetischen Version seines literarischen Lebensthemas schildert Tolkien Earendils Passage durch das Tor der Nacht. Christopher Tolkien nimmt an, und dies deckt sich mit meinem Eindruck, dass dieses Gedicht allen Abrissen und Notizen zum Earendil-Motiv vorausging. Wie sich weiter zeigen wird, enthält es bereits alle Merkmale der Märchensaga Earendil, die auch in ihrer weiteren Bearbeitung durch Tolkiens kontinuierliche Umdichtungen und Neuerfindungen dieser Erzählung weder an poetischer Dichte noch an narrativer Qualität verlieren konnte.

Vom Urbild des Seefahrers zum Botenstern

Der letzte bedeutende Einfluss, den Tolkien für die Konzeption seiner Earendil-Gestalt nutzte, stammt aus William Morris Erzählungen The Earthly Paradise und The House of the Wolfings sowie aus dessen altnordischer Quelle, der Völsunga saga.¹ Im Frühjahr 1914 gewann Tolkien den Skeat-Preis für Englisch, den sein College verlieh, und von diesem Gewinn kaufte er die erwähnten Morris-Bücher. Seine Begeisterung für William Morris führte zu Tolkiens ersten eigenen narrativen Experimenten: In dem schwer mit Archaismen und poetischen Wort Umstellungen überfrachteten Stil seines Vorbilds, im Bestreben, die Atmosphäre einer alten Mythe nachzudichten, gestaltete er die erst neuerdings unveröffentlichte Kullervo-Episode der finnischen Kalevala nach, eine Vers- und Prosa-Tragödie ganz im Sinne der Morris-Vorlage The House of the Wolfings. Die Geschichte des hapless Kullervos, eines vom Unglück verfolgten Mannes, der unwissentlich Inzest begeht und sich schließlich verzweifelt selbst in sein Schwert stürzt, wird zur Keimzelle, einer anderen der frühen Verschollenen Geschichten, der von Túrin Turambar und seiner Schwester Niënor alias Niniël.² Es ist gut vorstellbar, auf welche Weise diese Meilensteine phantastischer Literatur die Fantasie und Imaginationskraft des jungen Tolkien entzündet haben muss.

Altgermanische Katasterisationen

Während der altenglische Éarendel bereits zu der Engel glänzendster, zum sicher-wahren Strahl der Sonne geworden ist, schildert die altnordische Aurvandillr-Mythe den Augenblick der Katasterisation eines mythischen Helden, greift damit zu einem wahrhaft universellen mythologischen Motiv. Die altnordische Variante ist lediglich als Mythenabbrevation überliefert, ein Fragment, dem Kontext und Erklärung fehlen. Auch der Versuch, benachbarte Texte und Traditionen zu befragen und so die Lücken zu schließen, verstrickt tief in mythisches Dunkel. Schließlich bleiben mehr Fragen offen als Antworten möglich werden: Der Mythos wahrt sein Geheimnis vor dem analytisch-rationalen Zugriff wissenschaftlicher Neugier.

Die semantische Ambivalenz von altnordisch aurr

Die Namen Éarendel und Aurvandillr sind semantisch identisch, es sind die Namen einer bedeutenden mythischen Persönlichkeit in unterschiedlichem Sprachkostüm.
Die ersten etymologischen Bemühungen von Rudolf Much, der zuerst von an. aurr, Gold, ausging und als Bedeutung der glänzende Wandale (*Auza-wandilaz) vorschlug, brachte ihm viel Kritik, kaum aber wissenschaftliche Klarheit in das Aurvandillr-Problem ein.¹ Semantisch einleuchtender ist dagegen Muchs spätere Deutung (1926), Lichtstreif, Lichtstrahl (an. aurr, Gold; an. –vandill zu vöndr, Stab), denn diese Deutung passt viel besser zu einer Astralmythe, die der Aurvandillr-Mythos schließlich suggeriert. Viel geklärt, da anfechtbar, war mit dieser Etymologie aber immer noch nichts.² Tolkien könnte die etymologischen Spekulationen Muchs gekannt, vielleicht sogar geteilt haben, kreist doch sein Earendil um die Phänomene Glanz und Licht. Insbesondere die strahlende Qualität des Lichtes faszinierte Tolkien, wie Verlyn Fliegers Untersuchung belegt hat, die darauf hinweist, dass Tolkiens ganze Silmarillion-Mythologie auf der Spannung von Wort und Licht beruht.³

Muchs einseitige Priorisierung des altnordischen Lexems aurr als Reflex eines leuchtenden Phänomens, denn dahin zielen seine beiden Deutungen, ist nicht unproblematisch, denn aurr ist semantisch ambivalent.
Jan de Vries denkt im Zusammenhang mit an. aurr in erster lexikalischer Position an:⁴

• mit Stein untermischter Sand;
• Feuchtigkeit, Nässe.⁵

Mit dieser Bedeutung öffnet de Vries eine Tür, hinter der weitere mysteriöse Mythen warten, deren Interpretation ähnliche Schwierigkeiten machen wie die Aurvandillr-Episode. Eddische Dichtungen scheinen die von de Vries bevorzugte Bedeutung zu bestätigen. Gustav Neckel und Hans Kuhn geben aurr, nasse, schmutzige erde (Ghv.16, Rþ.10, Grt.16); auch bezeichnung der erde (Alv.10).5 In Völuspá 19 (Vsp) steht hvítaauri⁶ im Zusammenhang mit der Weltachse Yggdrasil, die von weißem nass⁷ benetzt wird, der als Tau in die Täler fällt. In der entsprechenden Strophe der Vsp. heißt es:

Earendil in der altgermanischen Kultur

[...] das Unvergleichliche des Mythos ist, dass er jederzeit wahr,
und, bei dichtester Gedrängtheit, für alle Zeiten unerschöpflich ist.
Richard Wagner

Auf einen dieser mysteriösen, ihn eigenartig berührenden Namen stieß Tolkien schon sehr früh, noch während seiner Tätigkeit als Hochschullehrer in Oxford (1913), im Zusammenhang seiner Studien altenglischer und altnordischer Sprachen an der Honour School of English Language and Literature. Verlyn Flieger fasst die Bedeutung dieses Moments für Tolkiens Werk in wenigen Worten zusammen, wenn sie auch darin irrt, dass Earendil the closest thing to a Christfigure in all of Tolkien´s fiction ist, eine Rolle, die auch Frodo Beutlin für sich in Anspruch nehmen kann:

No one familiar with Tolkien´s mythos could mistake the importance of the name Earendel or miss its pervasive presence deep in the fabric of his comology. [...] Earendel is, of course, the half-Elv half-Man savior figure from The Silmarillion who sailed his ship to Valinor in order to plead with the Valar for the rescue of Elves and Men. The resonance of the figure developed over time and underwent considerable change, yet he stands out as the closest thing to a Christfigure in all of Tolkien´s fiction.¹

In ihrer Studie kommt Verlyn Flieger hinsichtlich der Herkunft des altenglischen Namens Éarendel und dessen Bedeutung für Tolkien zu einer eher pessimistischen Auffassung: But why the name itself was so important and what precisely it meant to Tolkien has never been made clear, perhaps even to him.² Gegenstand der vorliegenden Untersuchung ist auch, diese Hypothese zu hinterfragen.

Earendil: Synopsis einer Märchensaga

Es war im Grunde der Anfang von Tolkiens Mythologie.
Humphrey Carpenter

Wie Humphrey Carpenter treffend bemerkt, legte die Persönlichkeit Earendils zu Beginn des 20. Jahrhunderts den Keim für eine fiktive Mythologie. Earendil ist Tolkiens Figur, der die Rolle übernahm, die Nordische Traumzeit in einer miniaturisierten Eschatologie zu beenden.¹ Vorbereitet durch die mythische Funktion Earendils übernehmen die Menschen, die Edain, die Herrschaft über Tolkiens Kosmos Mittelerde. Die unter den Sternen Mittelerdes, in Cuiviénen, an den Wassern des Erwachens, noch vor dem Aufgang von Sonne und Mond, erwachten Eldar (Elben), konnten die primordiale Schönheit der Sternennächte ihrer ersten Tage in den Großen Landen aber nie ganz vergessen. Sie gossen diese Sehnsucht, poetisch formuliert, in einen ihrer schönsten Segensgrüße: Aiya Earendil Elenion ancalima,² durch den, einem geheimen Kode ähnlich, Mitglieder sozial und politisch verbündeter Kulturen einander erkennen. Earendil begegnet den Leser*innen des Herrn der Ringe zum ersten Mal in Band Eins, Elftes Kapitel von Die Gefährten: Aragorn erzählt den Hobbits, die am Fuß der Wetterspitze lagern, und von Furcht vor den Schwarzen Reitern ergriffen sind, aus den Geschichten der Ältesten Tagen Mittelerdes, und zitiert aus der Genealogie Berens:

Earendil: Mythos oder Märchensaga?

Ich weiß nicht mehr, wer gesagt hat, Schöpfung sei Erinnern.
Meine eigenen Erfahrungen, und das, was ich gelesen habe,
bleiben mir im Gedächtnis und bilden die Grundlage für
meine schöpferische Arbeit.
Aus dem Nichts heraus kann ich nichts schaffen.
Akira Kurosawa

Einleitung

Die Earendil-Saga gehört zu den Erzählungen der Älteren Tage (The Legends of the Elder Days), an denen John Ronald Reuel Tolkien lebenslang arbeitete. Diese Sammlung von mythischen Erzählungen und Sagas liegen in drei, im Detail doch sehr verschiedenen Sammlungen vor, die er immer wieder überarbeitet und revidiert, und so weiter entwickelt hat.¹ Diese drei Sammlungen von fiktionalen Erzählungen wuchsen aus einer einzigen Wurzel, aus Tolkien Faszination und Begeisterung die altenglische und altnordische Literatur, generell für die altgermanischen Kulturen. Daneben beflügelte die Mythologie Finnlands, in Form der Kalevala-Edition von Elias Lönnrot, Tolkiens Fantasie, und beeinflusste sein Denken über Mythologie. In der Auseinandersetzung mit diesen frühgeschichtlichen, europäischen Kulturen verfasste Tolkien zwei Fassungen seiner Mythologie:

• die in zwei Bänden zuammengestellten Erzählungen in The Book of Lost Tales (dt. Das Buch der Verschollenen Geschichten), und
• die verschiedenen Versionen der Quenta Silmarillion, in denen er die Verschollenen Geschichten aufgriff und weiterentwickelte, ohne sie abschließen zu können.²

Das Antlitz Chirons

Die astrologische Reflexion einer archaischen Signatur

Leider bekommen wir in der Schule nur einen ganz
armseligen Begriff von dem Reichtum und der ungeheueren Leichtigkeit
der griechischen Mythologie. All jene Gestaltungskraft,
die der moderne Mensch auf Wissenschaft und Technik verwendet,
hat der antike seiner Mythologie gewidmet.
Carl Gustav Jung

Die Diskussion um den Kleinplaneten Chiron hat mittlerweile eine erstaunlich naive Einseitigkeit erreicht, die sich weder mit dem Archetypus, den Chiron eigentlich repräsentiert, noch mit den antiken Quellen und Mythologien vereinbaren lässt.¹ Nachdem Melanie Reinhart ihn zum verletzten Heiler stilisierte,² ist er durch die neueste Monographie der inflationär werdenden Chiron-Literatur zur innerpsychischen Stimme eines fiktiven inneren Lehrers,³ gar zu einem Seelenführer,⁴ geworden. Während für die griechische und römische Antike Hermes-Merkur die Rolle des Psychopomps ausfüllte, war ihnen die Stimme des Gewissens ein palladisches Numen, personifiziert insbesondere in der kopfgeborenen Tochter des Zeus, Pallas Athene, der römischen Minerva oder christlichen Sophia. Erst ein dekadentes, römisches Sublimationsbedürfnis verwandelte den affektgeleiteten, triebhaften und wild- archaischen Kentauren Chiron in die Gestalt, welche die moderne Astrologie gerne in ihm sehen möchte: den kultivierten Philanthropen, Phytotherapeuten und Menschenfreund, der in stoischer und bewundernswerter Gelassenheit die ihm zugefügten Kränkungen und Verletzungen erduldet. Erst in dieser Verfremdung, die kaum noch etwas mit Chirons Ursprung zu tun hat, taugt er uns Nachgeborenen als eine Ikone, die hell am astrologischen Himmel des Jahrtausendwechsels strahlt, um dem heutigen, zunehmend orientierungslos werdenden Menschen als Projektionsfläche eigener traumatischer Befindlichkeit zu dienen.

Hollywoods unzuverlässige Erzähler

Meine Studie über Hollywoods unzuverlässige Erzähler befasst sich mit einer speziellen Erzählinstanz des Films im 20. Jahrhundert, den aus der Literatur seit langem bekannten, unzuverlässigen Erzähler, der meist dafür sorgt, dass die filmische Erzählung, die er verantwortet, mit einem Plot-Twist endet. Die Analysen und Interpretationen dieser Studie verwenden Beispiele aus mehreren Filmen und setzen voraus, dass die Leser*innen diese Filme gesehen haben, oder nicht ansehen wollen. To spoil, (die Spannung oder den Spaß) verderben, bezeichnet eine Tendenz, entscheidende Motive oder Wendungen zu verraten, die in den sozialen Netzwerken mittlerweile um sich greift, obwohl kaum jemand vorher wissen will, wie eine Geschichte endet. Gerade in Erzählungen, die einen unzuverlässigen Erzähler und einen Plot-Twist verwenden, erweist sich ein Spoiler als perfider Spaßkiller, der, einmal losgelassen, sich wie ein Virus verbreitet und nicht abgewehrt werden kann. Deswegen meine Warnung zu Beginn der Lektüre: Vorsicht Spoiler!